Ludzie paleolityczni w pewnym „momencie” zaczęli czuć potrzebę tworzenia sztuki naskalnej: malowideł, rytów. Takie dzieła zaczęły pojawiać się mniej więcej w tym samym czasie (najstarsze wydatowane z dużą pewnością mają około 30-40 000 lat) na właściwie wszystkich zamieszkałych przez ludzi kontynentach. Zwróćcie uwagę, że to sporo później niż samo pojawienie się człowieka rozumnego. To może oznaczać, że musieliśmy do tego niejako dojrzeć. – Jest to fenomen wynikający z jakichś rosnących naszych chyba zdolności. Być może (…) ewolucja na poziomie biologicznym gdzieś również tutaj odgrywa rolę – mówi prof. Andrzej Rozwadowski, archeolog z Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu. W odcinku rozmawiamy o sztuce naskalnej, która jest fenomenem globalnym, długotrwałym, który jeszcze się nie zakończył!

Sztuka naskalna w powszechnym rozumieniu to malowidła jaskiniowe, ale to duże uproszczenie. Wiele odkrytych dzieł jest wręcz trójwymiarowych: ich twórcy często wykorzystywali w tym celu naturalne nierówności i załomy skalnych ścian. Do tego dochodzą ryty oraz wiele sztuki paleolitycznej na terenach otwartych. Jaskinie wydają się jednak mieć szczególne znaczenie. Ludzie paleolityczni nie mieszkali w nich, najwyżej obozowali w przedsionkach jaskiń. Naukowcy przypuszczają, że wchodzenie w głąb jaskini mogło mieć znaczenie mistyczne, duchowe, symbolizować wkraczanie w inny, niewidzialny świat. W tej interpretacji sztuka naskalna służyła komunikacji ze światem nadprzyrodzonym.

Za tą hipotezą przemawiałby fakt, że niewiele znaleziono sztuki przedstawiającej najważniejszy z punktu widzenia ludzi element zwykłego świata, czyli nas samych. Szczególnie widać to w znaleziskach z terenu Europy. – Wizerunków postaci ludzkich jest kilka procent, to są bardzo nieliczne znaleziska i obiekty – opowiada archeolog. Zdecydowanie dominują wizerunki zwierząt. Co ciekawe, wcale nie tak często w sytuacji polowania. Zdarzają się też postaci łączące cechy ludzkie i zwierzęce oraz dużo elementów abstrakcyjnych, geometrycznych. Z kolei w znaleziskach afrykańskich i australijskich dużo więcej jest elementów roślinnych.

W odcinku usłyszycie, dlaczego odkrywcę jaskini ujawnionej jako pierwsza (Altamira w północnej Hiszpanii) uznano za oszusta i fałszerza, jak się ustala wiek takich znalezisk, czym się charakteryzuje twórczość afrykańskich ludów San, czym są australijskie Wandjina i jaki związek ma pryskanie barwnikiem z ust z transowymi wizjami. Profesor zachęca też do zwiedzania dostępnych jaskiń (w samej Europie mamy ich ponad 300). – Naprawdę warto pojechać w takie miejsca i samemu to zobaczyć. Żadna książka, żaden film nie odda tego – podkreśla.

Gorąco polecam!

Odcinek powstał podczas XVI podróży Radia Naukowego do Poznania. Podróże są możliwe dzięki społeczności Patronek i Patronów, wspierających nas na patronite.pl/radionaukowe

TRANSKRYPCJA

Karolina Głowacka: Radio Naukowe w podróży, jestem w gabinecie pana profesora Andrzeja Rozwadowskiego. Dzień dobry, panie profesorze.

Andrzej Rozwadowski: Dzień dobry, pani redaktor, dzień dobry państwu.

K.G.: Pan profesor jest archeologiem. Jesteśmy na Wydziale Archeologii Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu, na Kampusie Morasko. A będziemy rozmawiali na temat taki, który pan profesor zgłębia już od dawna, od czasów studiów, czyli będziemy rozmawiać o sztuce naskalnej. I tu już się pilnuję, żeby powiedzieć „sztuka naskalna”, nie „malowidła” wyłącznie, prawda? Bo tam jest tego więcej dużo.

A.R.: No tak, mamy pewnego rodzaju dylemat z terminologią. Ogólnie nazywamy to zjawisko sztuką naskalną. Oczywiście wiele debat jest, które były toczone i nadal się toczą, czy to, o czym mówimy rzeczywiście jest sztuką.

K.G.: Oj jest! Jak to jest lepiej namalowane, niż ja bym się starała przez 30 lat, to oświadczam, że jest to sztuka!

A.R.: Tak, ale z jednej strony oczywiście możemy to podziwiać pod względem takiej formy wyrazu, czyli troszeczkę zbliżamy się do waloru estetycznego. Ale z drugiej strony niejednokrotnie o sztuce mówimy, że ona przekazuje ważne treści kulturowe i w sposób symboliczny. I to, co udało nam się do tej pory rozpoznać, mówię nam udało się jako środowisku badaczy, wydaje się, że potwierdza to, że w większości przypadków były to wizerunki malowane czy ryte na powierzchniach skalnych, które przekazywały ważne treści o charakterze symbolicznym. Więc w tym sensie takim bardzo uproszczonym myślę, że nadal możemy mówić, że to jest sztuka. A jeżeli chodzi o malowidła, to oczywiście jest to troszeczkę taki termin dosyć popularny, mam wrażenie, bo kiedyś nawet mnie poproszono o przeprowadzenie wykładu o malowidłach naskalnych. Ja się zastanawiałem, dlaczego mam mówić tylko o malowidłach. Później się okazało, doszedłem do wniosku, że w sumie osoby, które mnie zapraszały, to właśnie myślały ogólnie o sztuce naskalnej, ale odruchowo rzeczywiście mówiły, że to są malowidła naskalne.

K.G.: Jak szerokie jest to zjawisko? Bo pierwsze skojarzenia czy pewnie nawet pierwsze wpisanie w Google hasła „sztuka naskalna”, no to nam się pojawi jaskinia Lascaux, klasyczne tam właśnie zwierzęta, ale przecież tego jest dużo więcej.

A.R.: No tak, najczęściej powiedzmy o tej sztuce naskalnej myślimy z perspektywy właśnie tej sztuki jaskiniowej, malowideł i rytów w jaskiniach, tak zwanej sztuki franko-kantabryjskiej, z południowej Francji, północnej Hiszpanii. I ona jest, można powiedzieć, taka najbardziej rozpoznawalna. Ona pod względem formy wyrazu, takiego w cudzysłowie „piękna”, bo nam rzeczywiście dostarcza dużo przyjemności, kiedy te malowidła oglądamy, jest dosyć wyjątkowa rzeczywiście.

K.G.: Jest ikoniczna, trzeba przyznać.

A.R.: Jest ikoniczna, tak. I nie ma takich porównywalnych, powiedzmy, zabytków w innych częściach świata. Mówię porównywalnych pod względem powiedzmy formy artyzmu.

K.G.: Takiego zaawansowania artystycznego?

A.R.: Tak, takiego zaawansowania i skupienia się w jednym miejscu, zamknięcia tego w jednej przestrzeni, jednej jaskini. Tych jaskiń oczywiście musimy pamiętać, że jest bardzo dużo. My znamy Lascaux, może powiedzmy ktoś jeszcze jakąś inną, Font-de-Gaume, Altamira czy Bernifal, czy Rouffignac. Ale tych jaskiń jest tam ponad trzysta, niektórzy mówią, że jest około czterystu.

K.G.: Czterystu gdzie?

A.R.: Czterysta jaskiń. Łącznie w tym rejonie franko-kantabryjskim.

K.G.: W tym rejonie, okej. Czyli w samej Europie tutaj.

A.R.: W samej Europie, tak. Trudno znaleźć może, powiedzmy, porównywalne w tym sensie. Ale nie chciałbym dokonać jakiejś klasyfikacji, jakiegoś stopniowania, że powiedzmy coś jest lepsze, gorsze, ładniejsze, mniej ładne. Te malowidła i ryty naskalne znamy właściwie z każdego obszaru, na którym człowiek kiedykolwiek żył, czyli na każdym kontynencie. Afryka jest bardzo bogata, zarówno północna, środkowa, ale i południowa. Prawdopodobnie do tej południowej nawiążemy, bo to jest bardzo wyjątkowy kompleks malowideł naskalnych związanych z tradycją ludów San, czasami określamy ich Buszmenów. Ameryka Północna, Ameryka Południowa, Azja i północna, i centralna, i południowo-wschodnia, i wyspy. Właściwie wszędzie jest ta tradycja. Wydaje się, że być może ktoś kiedyś tam powiedział, że jest to jakaś niepiśmienna forma wyrazu, że zarzuciliśmy tą formę komunikacji. I coś rzeczywiście w tym jest, że w tych kulturach, w których pismo nie było opanowane, operowanie obrazem, wizerunkiem było szczególnie ważne. I tych stanowisk są dziesiątki tysięcy, nie wiem, tego właściwie nie da się policzyć.

K.G.: To jest powszechne zjawisko.

A.R.: To jest powszechne zjawisko. To się zaczęło właściwie bardzo wcześnie i można powiedzieć, że trwa prawie że do dnia dzisiejszego. Bo jeszcze w niektórych rejonach świata, w Australii na przykład, wiemy, że w niektórych rejonach malowidła naskalne są wykonywane. Bądź mamy do czynienia na przykład w Australii z bardzo fascynującą tradycją odnawiania malowideł.

K.G.: Też jest na pewno dobre badawczo, bo daje nam to ścieżki interpretacyjne, tak myślę.

A.R.: Tak, bo akurat jeżeli tam zatrzymaliśmy się na chwilę na kontynencie australijskim, to rzeczywiście to jest bardzo ciekawe, to jest tradycja związana z tak zwanymi wizerunkami Wandjina. To są takie twarze pozbawione ust, na biało malowane, i jest tradycja, iż trzeba je odnawiać, znaczy odmalowywać, co pewien czas, wtedy kiedy blakną. No i tak jak pani redaktor powiedziała: to jest ciekawe z perspektywy wnioskowania, czym wizerunki naskalne są. Bo my bardzo często myślimy, że wizerunki naskalne są przedstawieniami czegoś. Okej, w pewnym sensie tak jest. Ale okazuje się, że jak te konteksty etnologiczne, tych kultur rdzennych, plemiennych nam pokazują, kiedy one są dostępne, że przynajmniej w niektórych przypadkach te wizerunki są takimi bytami samymi w sobie. I ten przykład Wandjina, wizerunków Wandjina w Australii jest świetny, bo ludzie przychodzą, wybrani, nie każdy ma do tego pozwolenie, nie jest namaszczony jakby przez kod kulturowy, i odmalowują dlatego, bo uważają, że są istoty żywe. I jeżeli wyblakną, to znaczy tracą życie. One są potrzebne do prowadzenia pewnego rodzaju interakcji. One są odpowiedzialne na przykład za sprowadzanie deszczu, niwelowanie klęski suszy.

K.G.: No to też bym trzymała przy życiu.

A.R.: Więc ich trzeba trzymać przy życiu. Trzeba je podtrzymywać. I z podobnymi sprawami, rzeczami można się spotkać jeszcze w niektórych miejscach na świecie, być może o tym opowiemy. I to są, być może tradycja, wydaje się, że z perspektywy badań archeologicznych, że tradycja wykonywania tego rodzaju wizerunków malowanych właśnie na skałach w Australii, ona jest dosyć stara. Nawet te Wandjina, niektórzy sugerują, że cztery, może siedem tysięcy lat temu mogło to pierwsze takie powstać, chociaż tradycja wykonywania tej sztuki na powierzchniach skalnych w Australii jest znacznie starsza, ale one właściwie trwają do dnia dzisiejszego. Są obiektem kultu, są bardzo szanowane, są symbolem rdzenności, rdzennych kultur australijskich. W wielu aspektach kultury medialnej, wizualnej w Australii one się pojawiają i przedostają się do sfery kultury wizualnej też.

K.G.: Pan się też zajmował taką interakcją współczesnych artystów, na przykład w Azji, z tą sztuką naskalną, i też bardzo chętnie o tym porozmawiam, bo to pokazuje, że to naprawdę jest sztuka, skoro mamy tutaj taki łącznik. Ale mówimy o tym, że to jest znajdowane na całym świecie. No miałam zapytać o to później, ale się narzuca. A Polska to co? Gdzie mamy? Czemu nie mamy? Skoro za rogiem jest. Na dole, na górze, w sensie na północy, na południu, na wschodzie, na zachodzie. A my co?

A.R.: Tak, przepłyniemy Morze Bałtyckie, jesteśmy w Skandynawii, bardzo dużo, bardzo bogata, bardzo archaiczna sztuka. I w Norwegii, i w Danii, i w Finlandii. Kiedy na południe pojedziemy do Włoch, mamy piękne stanowiska, szczególnie Val Camonica, które było notabene pierwszym na liście dziedzictwa UNESCO, które Włosi wpisali, a Włosi powiedzmy nie ze sztuki naskalnej tak naprawdę, jeżeli o sztukę chodzi, to słyną.

K.G.: Tak, oni to mają co wpisywać.

A.R.: Mają co wpisywać. Pojedziemy na zachód, to już powiedzieliśmy o tym, ale nie tylko paleolityczne jaskinie, tam jest i sztuka postpaleolityczna w Hiszpanii, w Portugalii, w centralnej Francji, w Alpach francuskich. Pojedziemy na wschód, też znajdziemy. Więc ja po prostu nie wiem, nie znam odpowiedzi, dlaczego w Polsce tego nie ma. Mamy jaskinie, mamy również skały, bo wizerunki nie tylko w jaskiniach wykonywano. One są na otwartych przestrzeniach również. Niektórzy mówią, że do tej pory jeszcze nie znaleźliśmy. Oczywiście…

K.G.: Pozwoli pan, wejdę w słowo. Bo przy okazji chciałabym pozdrowić ekipę „Archeologii Żywej”, która wiem, że też słucha Radia Naukowego. Ja też was słucham i bardzo dużo korzystałam przed tą rozmową właśnie z wystąpienia profesora Rozwadowskiego. I tam pan mówił o tym, że koledzy na konferencjach się śmieją: gdzie ta wasza sztuka? A pan mówi, że nie ma. A to jeszcze nie znalezione. Ale gdzie tu szukać, no?

A.R.: Tak, tak. Mając na uwadze to, jak dokładnie w sumie Polska jest przebadana pod względem archeologicznym, ilu archeologów pracuje.

K.G.: Ile jaskiń znalezionych.

A.R.: Ile jest jaskiń eksplorowanych pod względem geologicznym i archeologicznym. Więc wydaje się, że gdyby ona była, to by została gdzieś zauważona.

K.G.: Może ktoś ją ukrył!

A.R.: Oczywiście musimy pamiętać o tych może mniej spektakularnych niektórych wizerunkach w Krzemionkach Opatowskich czy w górach w południowej Polsce, które są pokryte historycznymi gdzieś rytami. Ale mówię w tym sensie, że nie mamy sztuki na skalę i nigdy nie udało nam się odkryć takiego zwartego kompleksu. Takiego kompleksu, który by był porównywalny do innych przykładów europejskich czy pozaeuropejskich.

K.G.: Ale są jakieś pojedyncze przykłady właśnie jakichś rytów czy czegoś takiego?

A.R.: Tak, tak. Są pojedyncze, chyba takie związane ze stricte historycznymi czasami. Ale przykładowo na Wyspach Brytyjskich też długo nie znano sztuki jaskiniowej. I kiedyś wybitny badacz sztuki pradziejowej Paul Bahn zawziął się i zaczął szukać. I znalazł. Więc tak jak mi mówią koledzy czasami na konferencjach: jeżeli nie znacie, to znaczy, że jeszcze nie odkryliście. Być może, być może jest w tym jakieś ziarno prawdy, więc trzeba szukać.

K.G.: Szukamy. Czy ta sztuka rozwijała się w podobnym czasie na świecie niezależnie od siebie?

A.R.: Tak, to jest bardzo dobre pytanie. My bardzo często myślimy przez pryzmat tych malowideł jaskiniowych, które wydają nam się najstarsze. Rzeczywiście te daty, cały czas mamy nowsze metody, nowe strategie datowania, ale wydaje się, że one nie przekraczają jakoś zasadniczo daty 40 tysięcy lat. 30 kilka tysięcy, 36 000, 37 000 gdzieś tam czasami słyszymy. Ostatnio pojawiły się informacje o 60 000 w niektórych jaskiniach Hiszpanii, ale ten optymizm studzą inni badacze, więc jest sporo artykułów, które kwestionują to, nie tylko na zasadzie, że nam się nie podoba, ale tam jest bardzo duże ryzyko zanieczyszczenia próbek, które są datowane, więc dopóki są to pojedyncze gdzieś sugestie datowania, wydaje się to jeszcze nie do końca przekonujące. Wydaje się, że większość mimo wszystko świata naukowego, archeologicznego jest w stanie zgodzić się, że gdzieś od koło trzydziestu kilku tysięcy lat rzeczywiście na terenie Europy ta tradycja zaczęła się pojawiać. Ale na równie starym poziomie na osi czasu mamy z Azji znaleziska, z Sulawesi, relatywnie niedawno wydatowane na ponad 30 tysięcy lat. Od dawien dawna znamy stanowiska z Afryki Południowej, na przykład z Namibii, Apollo 11, które już dawno było w warstwach archeologicznych wydatowane na 27 tysięcy lat. Nowe metody datowania niedawno sugerowały, że na kontynencie amerykańskim mamy sztukę być może sięgającą 20 tysięcy lat albo kilkunastu tysięcy lat przynajmniej, a 10 tysięcy na kontynencie amerykańskim już właściwie jest pewnego rodzaju prawdą akceptowalną. Więc na pewno nie było jakiegoś jednego miejsca, tak nam się wydaje, gdzie być może ktoś w cudzysłowie „wymyślił” sztukę, zaczął ją tworzyć.

K.G.: A inni podpatrzyli.

A.R.: Dokładnie. Więc jest to pewnego rodzaju fenomen wynikający z naszych…

K.G.: Czyli tak nie było, tak?

A.R.: Tak nie było. Jest to jakiś taki fenomen wynikający z jakichś rosnących naszych chyba zdolności. Być może zatem mimo wszystko ewolucja na poziomie biologicznym gdzieś również tutaj odgrywa rolę.

K.G.: Gdzieś tam mózgi zaczęły lepiej pracować na przykład?

A.R.: Tak. Bo jako człowiek byliśmy prawdopodobnie już przynajmniej 200 tysięcy lat około, prawda? Homo sapiens sapiens, jako człowiek współczesny istniejemy, ale troszeczkę czasu musiało minąć, zanim rzeczywiście zaczęliśmy to tworzyć. Ale na przykład w Afryce Południowej, w jaskini Blombos w RPA mamy ochrę, która jest nacinana, zdobiona, w cudzysłowie mówię „zdobiona”, że są pewnego rodzaju linie, które są wydaje się powiedzmy intencjonalnie tam wyryte, które są na między 70 a 80 tysięcy lat datowane.

K.G.: Ho!

A.R.: Więc jakaś działalność związana z wykonywaniem jakichś znaków wydaje się być troszeczkę starsza. Ale rzeczywiście być może gdzieś na poziomie 40 000 lat i to wtedy wchodzi w ten kontekst, ten problem interakcji z człowiekiem neandertalskim na kontynencie europejskim. Bo to jest ten moment, kiedy człowiek neandertalski znika z areny dziejów, a zostajemy my jako człowiek współczesny. No i jest ten dylemat. Z jednej strony powiedzmy sztuka sama w sobie być może była pewnego rodzaju strategią adaptacyjną, której powiedzmy człowiek neandertalski nie był w stanie opanować czy nie posiadał jej. I być może właśnie sztuka była tym elementem, który zadecydował, że my „przetrwaliśmy”, w cudzysłowie.

K.G.: Kuszące, ale jak to by mogło działać?

A.R.: Ale jak to mogłoby działać, to dokładnie nie wiemy.

K.G.: Zabawię się teraz w naukowca i stawiam hipotezę: a może było tak, że to nie tyle było adaptacyjne, co raczej pokazuje nam, że no właśnie, może mieliśmy jakiś mikro skok ewolucyjny czy coś takiego, który mógł spowodować to, że zyskaliśmy przewagę nad neandertalczykiem na przykład.

A.R.: Tak, są takie koncepcje. Są koncepcje, że pewnego rodzaju mutacja genetyczna mogła o tym zadecydować. Byłoby to troszeczkę może smutne nawet, bo brzmiałoby to tak, jakby jakiś gen był odpowiedzialny za to, że rzeczywiście staliśmy się artystami. A chcielibyśmy, żeby to powiedzmy w wyniku jakiejś takiej ewolucji twórczej raczej by miało następować.

K.G.: Spokojnie, genetycy tutaj zaraz będą krzyczeć, że nie ma jednego genu, który jest odpowiedzialny za… Ale no to właśnie, jeśli mamy być uczciwi, no to oczywiście, że to jest kuszące to nałożenie tych dat. Ale równie dobrze to może nic nie znaczyć.

A.R.: Może być, tak. Więc oczywiście to jest taki jeden z kontekstów, który gdzieś pojawia się szczególnie przy interpretacji tej sztuki najstarszej na kontynencie europejskim. No ale trudno za pomocą tego argumentu np. wyjaśniać pojawienie się sztuki powiedzmy w innych rejonach świata.

K.G.: No właśnie.

A.R.: Jeżeli mamy w miarę ciekawie udokumentowaną tradycję np. w Afryce Południowej, te najstarsze z Apollo 11, 27 tysięcy. Później inne wykopaliska, powiedzmy gdzieś tam 7, 5, 4, 3. Tam jest duża przerwa powiedzmy między może tym około 27 tysięcy a później następnymi datami, ale to się ciągnie. A ta sztuka w Afryce Południowej trwała do być może 100 lat temu właściwie. Gdzieś tak się zaczęła kończyć. No to jest konflikt, najazd powiedzmy kultury kolonialnej. Trwała można powiedzieć prawie do dnia dzisiejszego. Jest to bardzo długa tradycja. Tak samo w Australii wydaje się, że to jeżeli mówimy w ogóle o sztuce, to jest najdłużej trwająca tradycja sztuki, no bo jeżeli kontynent australijski zaczęto zaludniać około 60 tysięcy lat temu i niektóre daty wskazują, że być może już ta działalność taka graficzno-symboliczna wtedy mogła się kształtować, no to nie mamy dłuższej tradycji tak naprawdę.

K.G.: Impresjoniści mogą się schować ze swoim dorobkiem. Głupie żarty, przepraszam.

A.R.: Tak, nie, ale każda sztuka po prostu ma swoją określoną wartość. Aczkolwiek przypominamy się zawsze wtedy te słynne słowa Pablo Picasso, prawda, który miał odwiedzić kiedyś jaskinię Lascaux właśnie, o której wspominaliśmy, i powiedzieć, że nic nowego od czasów paleolitu nie odkryliśmy, że właściwie sztuka jest cały czas jakby w regresie. Właściwie to był najbardziej coś, na najwyższe poziomy się wtedy człowiek zdobył. I to nie był tylko Pablo Picasso, był hiszpański artysta Joan Miró, który podobną tezę wygłaszał. Wiemy, że Miró na przykład bardzo inspirował się sztuką jaskiniową. Ta sztuka jaskiniowa stała się inspiracją dla wielu innych artystów, niedawnych i współcześnie żyjących, nie tylko w Europie, ale również na kontynencie amerykańskim. Osobna grupa artystyczna pod nazwą Altamira powstała, która skupiała i artystów, i myślicieli, i filozofów, poetów, którzy przyjeżdżali, wchodzili do Altamiry, czerpali tam inspiracje, swój biuletyn założyli. Więc to jest drugie jakby życie tej sztuki, właśnie w sztuce współczesnej. To jest coś, co mnie tak jakby osobno nawet interesuje, bo od wielu lat zgłębiam ten problem czy to zagadnienie, studiując sztukę w Azji, w Ameryce, szczególnie tych rdzennych społeczności. Ale kiedy mówimy „rdzennych społeczności”, to często myślimy, że to jest ta taka sztuka plemienna. Mnie bardzo interesuje właśnie współczesna sztuka w takim rozumieniu, jak my ją widzimy w galeriach sztuki, w muzeach sztuki współczesnej, ale tworzona właśnie przez rdzennych artystów, znaczy osoby wywodzące się z tych rdzennych kultur. I okazuje się, że oni bardzo często nawiązują do tej sztuki pradziejowej w sposób świadomy, bo uważają, że to jest wykładnia łączności z ich tradycją, z przodkami, z dziedzictwem i tego w żaden sposób nie można pominąć. Pamiętam, jeżeli mogę rozwinąć.

K.G.: Proszę.

A.R.: Pamiętam nawet w Kazachstanie gdzieś tam może trzy lata temu, jak ostatnio prowadziłem badania, w jednej galerii było otwarcie wystawy jednego artysty lokalnego kazachskiego i na jednym obrazie był motyw ze sztuki naskalnej, który ja dobrze znałem, bo sam go dokumentowałem wiele lat temu, prowadziłem badania na tym stanowisku z takiej perspektywy czysto archeologicznej. I zapytałem się osoby, która obok stała, a dlaczego ten motyw tam w tym obrazie? A ona na mnie tak ze zdziwieniem spojrzała i mówi, jak to? To musi być, to jest nasze. To jest jakby świadectwo tego, że my stąd pochodzimy. I z podobnymi interpretacjami czy stosunkiem właśnie do tej przeszłości poprzez właśnie tą sztukę naskalną, spotykałem się w różnych innych częściach świata. I na Syberii, i szczególnie w Kanadzie, o której osobno bym chciał powiedzmy parę słów jeszcze powiedzieć, bo to jest niezwykle fascynujący kontekst.

K.G.: A czy nadal odkrywa się takie nowe stanowiska?

A.R.: Tak, cały czas gdzieś tam można usłyszeć, że ktoś odkrył, chociaż… My troszeczkę w sferze badań sztuki naskalnej odchodzimy i często, czasami nie lubimy tego słowa „odkrycie”, bo to się kojarzy mimo wszystko z takim wydźwiękiem kolonialnym, że my cały czas tam inne kultury odkrywamy. No to wiele osób mówi, że powiedzmy te rdzenne społeczności, one już mają dosyć tego, że one są cały czas odkrywane. One domagają się respektu, równości, prawda? I to, że…

K.G.: Spotkania, a nie odkrycia.

A.R.: Tak, więc to my właśnie odkrywamy, więc ja nie wiem powiedzmy, jak to po polsku powiedzieć, ale w literaturze angielskojęzycznej często powiedzmy pisze się rediscovered, prawda? Na nowo odkryte. Że my tego nie odkryliśmy, tylko no właśnie dopiero teraz zauważyliśmy, że to jest. Ale nie wnikając powiedzmy w te niuanse, to możemy powiedzieć, że tak, cały czas coś jest odkrywanego, mniej czy bardziej spektakularnego, i to nie jest żadnym zaskoczeniem. Wspomnę rok 1994, no to trochę dawno się wydaje, prawda? 1994, ale wtedy właśnie odkryto tą słynną jaskinię Chauveta w południowej Francji. I wydawało się, że tak jak pierwsze malowidła Altamiry odkryto tam blisko 1880 roku, prawda, dwa lata wcześniej, więc wydawałoby się, że już Francja powinna być tak przebadana, że tam już nic się nowego nie da odkryć. I się okazuje, że odkryto. Malowidła niezwykle piękne, mówię powiedzmy tak może trochę estetycznie, ale pamiętam jak czytałem wrażenia Jeana Clottesa, słynnego badacza sztuki francuskiej, który mnóstwo książek napisał o sztuce jaskiniowej. Jest bardzo uznanym badaczem. I kiedy on pisał, jakie miał wrażenia, kiedy pierwszy raz dotarł do tej jaskini, no to w takich właśnie superlatywach takich bardzo estetycznych to opisywał, był pod niezwykłym wrażeniem osiągnieć właśnie i tego, co tam zobaczył. Jeszcze dokończę tylko, że jaskinia Chauveta o tyle jest warta wspomnienia, bo okazało się, że ona jest na ponad 30 tysięcy lat datowana, te malowidła są. Bo wtedy już mieliśmy wykształcone, mieliśmy opracowane metody datowania. I się okazało, że te malowidła są w jakiejś formie bardzo podobne do tego, co mamy w Lascaux, które ma około 15-17 tysięcy lat. Więc cała tradycja poszła o kilkadziesiąt. I później te metody jak się zaczęły rozwijać, się okazało, że w wielu innych jaskiniach zaczęliśmy badać to, daty uzyskiwać i się okazuje, że w wielu jaskiniach są daty na poziomie 30 tysięcy lat.

K.G.: A czy mamy takie stanowisko, które jest uznawane: tak, to jest najstarsze znane nam do tej pory? Bo myślę sobie, że mieć coś takiego w katalogu turystycznym to jest solidna rzecz i nawet spodziewałabym się jakichś małych bitewek o taki tytuł.

A.R.: Ostatnio powiedzmy to z Sulawesi było takie głośne. Jeżeli dobrze pamiętam, to jest około 37 tysięcy lat. Czasami powiedzmy tam jakieś korekty się pojawiają z każdym rokiem powiedzmy zaawansowania i postępu badawczego. No ale na podobny poziom niektóre powiedzmy fragmenty malowideł są i w niektórych innych jaskiniach. Jeżeli się nie pomylę, to w El Castillo w północnej Hiszpanii jest jaskinia, które powiedzmy motywy odciski w dłonie, też na 34 czy 35 000 lat wydatowano. To jest…

K.G.: Ale jakby pan miał w podręczniku wpisać, to co by pan wpisał? Do liceum.

A.R.: Nie wiem, bym musiał się dobrze zastanowić. Może powiedzmy rzeczywiście bardziej bym opisał to jakoś zespołowo, aniżeli powiedzmy jakoś jedno miejsce.

K.G.: Tym bardziej, że się może zmienić właśnie to datowanie.

A.R.: Tak. I również z myślą o tym, żeby troszeczkę jakby zmienić nasze myślenie o tej sztuce naskalnej. Bo my bardzo często słyszymy to pytanie właśnie, które są najstarsze.

K.G.: Naj!

A.R.: Najstarsze. I to jest taka nasza obsesja też taka… no nie chciałbym powiedzieć, ale trochę, powiedzmy, taka kolonialna.

K.G.: O, dlaczego?

A.R.: Że chcemy pokazać, jak to wszystko jest stare, że to u nas jest najstarsze. No może powiedzmy, może nie do końca kolonialna, ale że im starsze, tym ważniejsze. Może w ten sposób bym powiedział.

K.G.: No to tak.

A.R.: Że takie myślenie, ja pamiętam, powiedzmy, kiedyś z kimś tam rozmawiałem, nie chcę wspominać, ale i zacząłem mówić tam o sztuce północnoamerykańskiej, ktoś tam powiedział wtedy, a to było na profesjonalnym poziomie wśród archeologów: ale tamto to nie jest takie stare, to nas to tak specjalnie tam nie powinno interesować, więc… W wielu miejscach świata sztuka relatywnie niedawna jest ogromnie fascynująca i mimo wszystko czasami związana również z tym bardzo archaicznym sposobem bytowania. Jeżeli wspomnę jeszcze raz Afrykę Południową, to są społeczności ludu San czy ogólnie khoisańskie, które właściwie do czasu, powiedzmy, kontaktu z białym człowiekiem, jeżeli w niektórych rejonach nadal żyją, to są, powiedzmy, takimi łowcami-zbieraczami. Więc kiedy mówimy o sztuce paleolitycznej, że jest to sztuka związana z kulturą zbieracko-łowiecką, to tą kulturę zbieracko-łowiecką czasami mieliśmy jeszcze w XIX wieku w niektórych rejonach świata,  gdzie również piękne malowidła powstawały, jak na przykład w Afryce Południowej.

K.G.: A na jakiej podstawie datuje się te znaleziska?

A.R.: Chodzi o malowidła?

K.G.: Mhm.

A.R.: Mamy teraz możliwość pobierania próbek, które za pomocą tzw. AMS-14, wzbogaconego tzw. datowania węgla radioaktywnego, możemy to wydatować. Chociaż jest to jeszcze nie aż tak powszechna praktyka, bo ona zmusza mimo wszystko do drobnego zniszczenia tego malowidła. Chociaż to są coraz mniejsze, prawie że niezauważalne fragmenty tego malowidła, które trzeba pobrać. No i potrzebne są do tego bardzo dobre laboratoria i świetni specjaliści. Bo tam jest, tak jak wspomniałem, bardzo duże niebezpieczeństwo zanieczyszczenia próbki. Więc jeżeli jest jedna, to jest trochę wątpliwa. Takich dat by trzeba sporo zrobić, żeby mieć pewnego rodzaju przekonanie. I często jest tak, że jeżeli mamy pewnego rodzaju takie przypuszczenie, wynikające z jakiegoś ogólnego kontekstu historycznego i archeologicznego, że ta sztuka może mieć na przykład 2000, 3000, 4000 lat, to w pewnym sensie, można powiedzieć, nie czujemy tej wielkiej potrzeby, żeby udowodnić, że to ma 4000, a nie 3000 lat. Co innego, jeżeli rzeczywiście chcemy dowieść, że to ma 30.

K.G.: Ale no właśnie, to raz, że 30, ale tak sobie myślę, że o ile w kontekście malowideł to jakoś bardziej rozumiem, jak to można wydatować, w sensie tymi chemicznymi metodami, ale jeśli mamy na przykład do czynienia z rytami, no to skąd mam wiedzieć, czy to nie jakiś wandal tutaj namalował sobie kółko i krzyżyk, czy to faktycznie pochodzi sprzed 10 czy 15 tysięcy lat?

A.R.: Dopowiem powiedzmy do tych malowideł, że w farbie, którą malowano, są szczątki organiczne, czy jeżeli tam jest krew czy jajko kurze, czy jakieś tam elementy roślin się dostały, czy węgiel drzewny, jeżeli jest czarny barwnik, to są te elementy, które możemy datować, te materiały organiczne. Potem, zarówno malowidła, jak i ryty naskalne, mamy różnego rodzaju metody, które szacują wiek na podstawie tzw. patyny, która zaczyna je przykrywać z biegiem czasu. Tam woda ścieka np. w jaskini, to się tworzy powiedzmy nawarstwianie różnych tlenków, metali itd. I mamy różne metody, które pozwalają określić wiek minimalny, że to nie może być młodsze aniżeli powiedzmy wiek tej patyny, która to pokryła. Więc jeżeli się udało ustalić, że to na przykład jest 15 tysięcy lat, to wiemy, że to ma przynajmniej 15 tysięcy lat, ale niewykluczone, że ma na przykład 20 tysięcy lat.

K.G.: Okej, czyli mamy taką górną granicę.

A.R.: Taką górną granicę mamy. No czasami powiedzmy na zdrowe oko, jeżeli ktokolwiek widział skałę, a każdy z nas widział, i pociągnął ją jakimś rylcem, to widzi, że to jest bardzo świeże, to bardzo duży kontrast, jest jasne bądź czerwonawe, dużo powiedzmy od struktury wewnętrznej skały to zależy. Wiele petroglifów, które możemy zobaczyć, one są tej samej barwy, co ta powierzchnia skalna. One z biegiem czasu, to, co zostało wyryte, pokryło się patyną. To oczywiście zależy od miejsca, od pogody, klimatu, kąta padania słońca i tak dalej, długości wystawienia tego obiektu na światło słoneczne. Tutaj nie można w jakiejś takiej skali zaproponować, że powiedzmy taki odcień to jest pięć tysięcy lat, ciemniejszy to jest siedem tysięcy lat, tego się nie da, ale nie ma wątpliwości, że niektóre rzeczy widzimy, to wiemy: to jest stare, to jest prehistoryczne. Wtedy możemy zastanawiać się, jak jest stare, że to nie ma tam stu, dwustu lat, czy tam pięciu lat nawet, że tam ktoś wczoraj zrobił. To w tym sensie powiedzmy to bardzo łatwo rozpoznać.

K.G.: Pytam o to dlatego, że pamiętam, że były takie dyskusje, kiedy odkryto właśnie sztukę naskalną, że to niemożliwe, że to właśnie było takie stare, że to ktoś tutaj sobie musiał namalować, bo to się wydawało tak nieprawdopodobne, prawda?

A.R.: Tak, to jest wielkie zaskoczenie.

K.G.: To XIX wiek, kiedy to zaczęto. Mam wrażenie, że wszystko się działo w XIX wieku.

A.R.: I wracając do Altamiry, o której wspominałem, to środowisko archeologiczne w ogóle nie chciało uwierzyć odkrywcy, Marcelino de Sautola, który wraz z Marią, córką, dokonali tego odkrycia. Marcelino de Sautola umarł w aurze podejrzeń cały czas, że to on sam namalował, że był fałszerzem. Bo to nie pasowało zupełnie do zdolności powiedzmy człowieka politycznego, który operował tylko narzędziami kamiennymi, dosyć prostymi technologicznie.

K.G.: Miał być prymitywny.

A.R.: Miał być prymitywny, dokładnie. Ta sztuka po prostu zupełnie stanowi kontrast, coś zupełnie niespodziewanego, i jakby człowiek europejski był na to zupełnie nieprzygotowany, że coś takiego może być. Więc dzisiaj oczywiście mamy te metody datowania bezpośredniego. Czasami udaje się odkryć w tzw. tych depozytach czy warstwach archeologicznych fragmenty skał np. stropu jaskini z malowidłami, a te warstwy archeologiczne to mniej więcej każdy wie, że one są w miarę dobrze datowane. Archeolodzy potrafią to wydatować i różne inne metody mamy do tego, żeby oszacować mniej więcej nawet do jakiegoś tysiąclecia. A niektóre jaskinie, jeżeli chodzi o ten kontekst europejski, zostały odkryte w wyniku nowego jakby odkrycia wejścia, bo tam na przykład czy jakieś drzewo się zapadło, tak jakby powiedzmy w Lascaux, czy gdzieś w wyniku jakichś tam ruchów skalnych. I okazało się, że wchodzimy do jaskini, która była zapieczętowana przez kilkanaście tysięcy lat. A to już powiedzmy za pomocą różnych metod jakby tego stwierdzenia, co jest w tej jaskini, jak to jest stare wszystko, organiczne i inne materiały, to jest dosyć już nie takie skomplikowane.

K.G.: Ale zapieczętowana w sposób naturalny? Bo ja to pana pytałam przed nagraniem, bo to tak brzmi, że zapieczętowane, to trochę sobie wyobrażam takiego wodza, który tutaj pieczętuje i mówi: odchodzimy, ludu.

A.R.: Tak tak, w sposób przypadkowy. Świetnym przykładem jest jaskinia Cosquera i ona na przykład jest koło Marsylii. Wejście do niej jest pod wodą. Bo tam dziesięć tysięcy lat temu poziom wody się podniósł. Od tamtego momentu nie ma wejścia do tej jaskini. Ona przez przypadek przez nurków została odkryta.

K.G.: Oni to dopiero musieli być zaskoczeni!

A.R.: Tak, dokładnie. I można powiedzieć, to jest taki przykład takiej zapieczętowania jaskini, ale można powiedzieć: wodnego zapieczętowania. Nie wiem, jak to by wymyślić jakieś takie słowo po polsku.

K.G.: Nie no, ale chodzi o to, że nikogo tam nie było po prostu przez tysiące lat.

A.R.: Tak, tak. I tutaj nie mamy wątpliwości, że innego wejścia nie było.

K.G.: Czy zwierzęta są dominującym motywem?

A.R.: Niekoniecznie, ale jest to bardzo ważny motyw. W sztuce paleolitycznej, tej franko-kantabryjskiej, jaskiniowej, jest on dominującym motywem. Tam wizerunków postaci ludzkich jest kilka procent, to są bardzo nieliczne znaleziska i obiekty, niejednokrotnie to nie są takie wyraziste postacie ludzkie, są takie hybrydyczne, półczłowiek, półzwierzę, takie hybrydy ludzko-animalistyczne. Mamy również coś, co ogólnie nazywamy tak typologicznie motywami abstrakcyjnymi, geometrycznymi, o których trudno nam powiedzieć, co dokładnie oznaczały w takim sensie, powiedzmy, bezpośredniego desygnatu, że wizerunek krowy oznacza krowę. Oczywiście to prawdopodobnie miało jakieś głębsze znaczenie, ale przy tych powiedzmy tak zwanych geometrycznych, abstrakcyjnych, no to nie mamy odpowiednika w świecie rzeczywistym, do czego możemy to przyrównać. Ale mamy również rośliny, mało znane, ale również w sztuce paleolitycznej, niekoniecznie tej naskalnej, ale w sztuce tak zwanej mobilnej. Najprawdopodobniej mamy sporo przedstawień świata roślinnego w sztuce australijskiej, mamy w sztuce afrykańskiej. To nie są dominujące, ale możemy je odnaleźć. I świat zwierząt rzeczywiście jest ważny. Myślę, że sam kontekst kultur zbieracko-łowieckich, gdzie zwierzęta były ważnym elementem różnych działań społecznych, jest tym czynnikiem, który za to odpowiada, ale to wcale nie znaczy, że są to przedstawienia zwierząt, na które chciano polować, bo kiedyś były takie interpretacje, że to jest związane z tak zwaną magią łowiecką, że przedstawiono zwierzęta, żeby zapewnić sobie sukces w polowaniu i tak dalej. Jeżeli przejrzymy nawet sztukę jaskiniową we Francji, Hiszpanii czy w innych rejonach świata, wizerunków zwierząt, na które są prowadzone polowania, to jest bardzo znikomy procent. Wydaje się, że kluczem do zrozumienia, czym te zwierzęta były, jest uświadomienie sobie, z jakiego rodzaju koncepcją kultury mamy do czynienia. To jest pewnego rodzaju takie inne niż nasze bycie w świecie, gdzie wszystko jest ze sobą wzajemnie połączone. I nawet jeżeli ludzie polowali i polują na te zwierzęta, to oni niejednokrotnie to czynią z różnych, nie tylko ekonomicznych powodów, ale również w tym jest cała gra symboliczna. Niedawno byliśmy z panią profesor Iwoną Sobkowiak-Tabaką w Afryce Południowej, w sierpniu, i rozmawialiśmy właśnie z profesorem Davidem Lewis-Williamsem, wybitnym badaczem sztuki naskalnej. I on nam powiedział, że on zaczynał swoją pracę fascynacją właśnie, notabene, studiami Bronisława Malinowskiego, o Trobriandczykach. I on użył takiego bardzo prostego porównania: budowanie łodzi dla tych społeczności nie jest po prostu poskładaniem desek, to jest pewnego rodzaju filozofia, rytualizm i tak dalej. Nawet jeżeli to ma służyć tylko do pływania, to jest otoczone i nasiąknięte wielką ilością jakichś treści symbolicznych. I analogicznie jest w pewnym sensie ze sztuką naskalną. Jeżeli to są dosyć proste nawet, takie dosyć oczywiste przedstawienia, to wydaje się, studiując te różne dostępne jeszcze jakieś źródła etnograficzne, że one były wyrazem bardzo złożonych treści o charakterze symbolicznym, związanym i z doczesnością, i z jakąś eschatologią, z przejęciem tak zwanej mocy, która jest bardzo charakterystycznym elementem takiego sposobu… My to nazywamy taką ontologią tych ludów zbieracko-łowieckich, gdzie jest rzeczywiście podzielane, czy to pojedziemy do Ameryki Północnej, czy do Afryki Południowej, czy gdzie indziej, że jest takie przekonanie, że oprócz tego, co widzimy, oczywiście świat niewidzialny, a tym wszystkim zawiaduje czy łączy to magiczna taka moc. W Afryce Południowej jest określona np. Num. Wśród Odżibwejów w Kanadzie to jest Manitu. Takich można by znaleźć, powiedzmy, wiele innych przykładów. I tak naprawdę jeżeli społeczności południowoafrykańskie malowały wizerunek antylopy eland, który jest najczęściej przedstawiany. Kiedyś mówiono, uważano, podejrzewano, że malowano ją dlatego, że jest największą antylopą, bo zawiera najwięcej mięsa. Więc Buszmeni jako potrzebujący tego białka oczywiście malowali, żeby pomnożyć ich możliwość zdobycia w polowaniu i tak dalej. No ale okazało się, że tych polowań tam scen to właściwie że nie ma. Okazało się, czytając te dane etnograficzne, że antylopa eland jest największym rezerwuarem animalistycznym tej magicznej mocy Num. I wykonując malowidła za pomocą różnych barwników, ale między innymi czerwonego barwnika, bo ta antylopa bardzo często jest biało-czerwona, głowa jest biała, tułów jest czerwony, do wykonania tego czerwonego barwnika wiemy, że używano przynajmniej w niektórych przypadkach krwi antylopy i tłuszczu antylopy. Krew antylopy i tłuszcz antylopy są uważane za najsilniej nacechowane właśnie tą mocą magiczną. Więc co tak naprawdę robiono? Można powiedzieć: wprawiano w życie wizerunki, bo malując krwią i tłuszczem tę antylopę, to można powiedzieć dawano jej życie. I wiemy, zachowały się niektóre wywiady, obserwacje, że niektórzy przychodzili do tych miejsc, przykładali dłonie i z chęcią czy z wiarą, że można z tych wizerunków czerpać moc. Czyli nie było to po prostu przedstawienie zwierzęcia, tylko pewnego rodzaju zgromadzenie mocy, z której można czerpać, więc te wizerunki były aktywnym elementem różnych procesów społecznych.

K.G.: Czyli cudowne wizerunki, które znamy przynajmniej z niektórych odłamów chrześcijaństwa, na przykład katolicyzmu, to tego typu zachowania widać też już nawet w tamtym czasie? Tak mi się skojarzyło.

A.R.: Ja bym nawet odszedł do tego, żeby nawet w tamtym czasie, bo to prawdopodobnie było relatywnie niedawno, znaczy może tam XIX, XVIII wiek, może i są starsze, prawda?

K.G.: No ale skoro to było wtedy, no to wie pan, jakie są skojarzenia, że to może w takim razie nawet te najstarsze wizerunki zwierząt też mogły być. Bo tutaj dochodzimy do tego, co jest pewnie najbardziej interesujące, czyli właśnie interpretację. Po co to było malowane? Co, dla ozdoby?

A.R.: Bardzo trudny problem, ale kluczowy, fundamentalny. Bo gdybym się odwołał, powiedzmy, do chociażby Lewisa-Williamsa, którego przed chwilą cytowałem, a którego osobiście uważam za przełomowego badacza w dziejach badań sztuki naskalnej, to on kiedyś powiedział, że właściwie celem badań sztuki naskalnej jest zbliżenie się do tego znaczenia czy odkrycie tego znaczenia, ale nie tylko w sensie semantycznym, ale być może również społecznym. Czyli jaką funkcję miały, co te wizerunki znaczyły, nie tylko w sensie co dany motyw oznaczał, tylko jak one funkcjonowały w kontekście społecznym. No i oczywiście musimy szukać pewnego rodzaju analogii. Niektórzy skupiali się tylko na warstwie formalnej. Kiedyś, kiedy powiedzmy te analogie etnograficzne tak bezkrytycznie trochę stosowano, że na zasadzie powiedzmy mamy jakieś wizerunki kobiet, więc sugerowano, że to jest magia płodności, kobiet o jakichś powiedzmy wyeksponowanych cechach drugorzędnych płciowych, czy tych zwierząt właśnie, na które niby miano polować, więc sugerowano, że jest to magia łowiecka. Notabene później się okazało, że wcale nie przedstawiano zwierząt w wielu kulturach świata, jeżeli chodzi o sztukę naskalną, nie są to przedstawiane zwierzęta te, na które najczęściej polowano. Więc to jest dosyć, powiedzmy, takie zaskakujące. Więc chyba nie z tego powodu. Były pewnego rodzaju szkoły później, które bardzo zwątpiły w moc tych analogii etnograficznych i twierdziły, że to, co możemy robić, to właściwie tylko ewentualnie zastanawiać się, czy jest jakaś logika w tej sztuce.

K.G.: A może to jest dokument? Może to byli artyści, przynajmniej niektórzy, którzy chcieli pokazać, jak się żyło w tamtych czasach. Dla potomności.

A.R.: Być może.

K.G.: Czemu pan się uśmiecha? Może tak, no.

A.R.: Ja nie chciałbym niczego wykluczyć, bo problem z interpretacjami jest również tego rodzaju, że czasami chcemy za pomocą jednego konceptu wyjaśnić całą sztukę naskalną. Jeżeli teraz już wiemy, że ta sztuka naskalna trwa kilkadziesiąt tysięcy lat, jest na każdym kontynencie, no to czy można przypuszczać, że wszędzie ona była w jakimś jednym paradygmacie znaczeniowym tworzona? Więc nawet jeżeli jestem krytyczny co do na przykład magii łowieckiej, to wcale nie wykluczam, że część tej sztuki mogła w takich kontekstach powstawać. Więc jest duży dylemat, że czasami badacze tak trochę dążyli do tego, że jeżeli coś udało się ciekawego zaproponować, to podchwytywano to i cały świat jakby jedną teorią chciano wyjaśnić. Z tego powodu np. ta sztuka europejska jaskiniowa jest ważna, bo to, co zaproponowano do wyjaśniania tych malowideł w jaskiniach, bardzo szybko podchwycono i na całym świecie tak zaczęto interpretować.

K.G.: A tutaj co proponowano? Jakie interpretacje? Właśnie te, co były popularne. Bo rozumiem, że był taki moment, że te interpretacje były popularne, pewnie teraz jest jakaś tego weryfikacja, ale uważano, że?

A.R.: No na przykład właśnie ta magia łowiecka, prawda? To była taka najbardziej powszechna interpretacja do chyba drugiej połowy XX wieku. Zresztą to się tak upowszechniło, że nawet w kulturze wizualnej, jeżeli są jakieś komiksy na temat sztuki jaskiniowej, no to wszystko wokół tego zdobywania tego tematu.

K.G.: Tak, ja widzę tę postać i widzę włócznię, więc wygląda to tak trochę… A może to były instrukcje? Dla młodych, dzieciaczków.

A.R.: A jeżeli wejdziemy do którejkolwiek z tych jaskini, no to niestety nie znajdziemy tego po prostu żadnego przedstawienia, że człowiek tam siedzi nad tym zwierzęciem i włócznią go tam po prostu chce jakoś tam, coś tam zrobić. Więc trochę rzeczywiście takiego naddania tam się pojawiło.

K.G.: No bo tych opcji jest tak dużo właśnie!

A.R.: Dużo jest.

K.G.: Kuszące jest dla mnie to, co pan mówi, żeby nie usiłować jedną interpretacją wyjaśnić tego, co się działo przez tysiące lat na całym świecie. Bo myślę sobie, że ja będę się upierać, że może tak przynajmniej niektórzy chcieli po prostu pokazać, jak wyglądało życie. Czemu nie? Skoro mieli na tyle czasu, sił, żeby malować, to może też im to przyszło do głowy. Na pewno jakieś religijne, nie wiem, czy ozdobne, tu się waham. Bo to też jest ważne, że niekoniecznie mieszkano w tych jaskiniach, prawda?

A.R.: Tak, w tych jaskiniach raczej nie mieszkano.

K.G.: No właśnie. Bo skojarzenie jest takie, to ja może panu powiem jako osoba, która się tym nigdy nie zajmowała. Zanim posłuchałam materiałów z panem, poczytałam i tak dalej, to naprawdę pierwsze skojarzenie byłoby takie: no nie no, po prostu siedzieli w tych jaskiniach, padało na zewnątrz, mieli tutaj ognisko, no to trochę jednym się nudziło, to sobie coś tam pomalowali na ścianie. Drugi na przykład pomyślał, okej, no to zróbmy tutaj coś w rodzaju, nie wiem, świątyni i uprawiajmy tutaj nasze rytuały. I takie jest to pierwsze skojarzenie. Ale tam się nie mieszkało raczej.

A.R.: Nie, w jaskiniach się nie mieszkało. W przedsionkach jaskiń były obozowiska, więc sam fakt, że w głębokich partiach tych jaskiń tworzono wizerunki, no już podpowiada nam, sugeruje, że jest coś bardziej skomplikowanego, że mamy do czynienia z czymś bardziej złożonym. Do tych dalszych partii jaskiń czasami bardzo trudno się przedostać.

K.G.: Czyli to wysiłek musiał być.

A.R.: Oczywiście troszeczkę mogło to się zmienić, ale do niektórych korytarzy trzeba się przeczołgać wręcz, żeby do następnej komory w jaskini wejść, więc niektóre się ciągną na kilkaset metrów. Ewidentnie z jakimś specjalnym celem tam wchodzono. Tam też nie ma możliwości, żeby tam wielkie grupy osób czasami weszły. Niektóre sale, powiedzmy, w jaskiniach są dosyć spore, tam dużo osób się może zebrać, ale żeby się do nich dostać, to też nie jest tak łatwo.

K.G.: A jak to oświetlić?

A.R.: Były pochodnie, na patykach różnych były formy pochodni. Były lampki z tłuszczem zwierzęcym. W niektórych jaskiniach rozpalano ogniska, które notabene, chyba jak niektóre niedawne badania nawet sugerują, może nie były wcale aż takim trwałym źródłem światła, bo przeciąg jaskini był w stanie dosyć szybko je zdmuchnąć, zniweczyć ten płomień. A sam płomień gdzieś tam w centralnej części dużej sali nie daje takiej dużej możliwości, żeby oświetlić wszystkie zakamarki. A co jest bardzo ciekawą cechą również tej sztuki jaskiniowej: że wiele tych wizerunków jest w bardzo misterny sposób wkomponowanych w powierzchnie skalne. Więc okazuje się, że na pewno przychodzono, na pewno oglądano tę jaskinię, poszczególne ściany, wklęsłości, wypukłości i być może szukano specjalnych miejsc, do których w cudzysłowie nawet te zwierzęta „pasują”. Jest piękna jaskinia na przykład Pech-Merle w Dordonii. gdzie koń, wizerunek konia jest po prostu powieleniem formacji skalnej. Czyli w niektórych przypadkach mamy coś takiego, że można by przypuszczać, że człowiek przyszedł i zobaczył już to zwierzę, że ono już tam było, i tylko jakby dopełnił je tymi technikami malarskimi. Nadał im powiedzmy tą formę, ale on je już zobaczył już wcześniej. Więc jaskinia być może samymi kształtami podpowiadała pewne cechy, a być może te kształty były ważne, czy pewne cechy jaskini były ważne. I tutaj bardzo ciekawa jest kwestia ta, która została zaproponowana przez badaczy właśnie z Afryki Południowej, przez Lewis-Williamsa, o którym wspominałem, który na podstawie, powiedzmy, badań w Południowej Afryce stwierdził, że wiele wizerunków naskalnych w sposób ewidentny, nieprzypadkowy, w jakiś sposób łączy się z pęknięciami, załamaniami, szczelinami na powierzchni skalnej, że jakiś wizerunek zwierzęcia czy postaci ludzkiej wynika wręcz, wyłania się z pęknięcia, ze szczeliny skalnej. Doszedł do wniosku, że po drugiej stronie skały, wewnątrz, że ta powierzchnia skalna była pewnego rodzaju taką membraną oddzielającą to, co widać, od tego, czego nie widać, że wewnątrz skały być może było coś takiego, co my nazywamy inną rzeczywistością i te wizerunki migrowały. One były pewnego rodzaju bytami, za pomocą których można było komunikować się ze światem, z rzeczywistością, która znajduje się po drugiej stronie skały. W jaskiniach francuskich, w których również Lewis-William z Jeanem Clottesem prowadzili badania, na przykład oprócz tego, że one są niejednokrotnie wkomponowane właśnie w cechy naturalne powierzchni skalnej, zaobserwowano na przykład wciskanie jakichś krzemieni, kości w szczeliny skalne, co wydaje się…

K.G.: Łączniki jakieś?

A.R.: Łącznikiem, że być może to było właśnie jakieś zachowanie intencjonalne, a nie na zasadzie po prostu jakiejś zabawy, że znajdź, gdzie ja schowałem krzemień w jaskini.

K.G.: A może tak było? To jest tak ciekawe i pewnie nie do rozstrzygnięcia gdzieś tam ostatecznie, ale kiedy opowiada pan o tym wpisywaniu zwierząt w strukturę jaskini, no to mnie się narzuca wręcz potrzeba wyrazu artystycznego, której pewnie łatwo by nam było odmówić osobom, które żyły w tamtym czasie, bo jakoś wydaje mi się, że trudno nam jest przyjąć do wiadomości, że to byli tacy sami ludzie jak my. Ale kiedy już to uznamy, no to myślę sobie, dlaczego miałoby tak nie być, że przynajmniej niektórzy superzdolni, niezwykle utalentowani ludzie, którzy… No przecież są tacy talenciarze, zupełnie bez żadnego przygotowania w szkołach artystycznych, którzy wychodzą i po prostu spod ręki malują takie rzeczy. No może też były takie osoby.

A.R.: Tak. Być może tak było. I na pewno to nie jest sztuka dwuwymiarowa. To właśnie, na co pani zwróciła uwagę, ewidentnie podpowiada nam, że mamy do czynienia z trójwymiarowością. To, że my często tylko w książkach czy w internecie, na ekranie to oglądamy, to fajnie wygląda, ale kiedy wejdziemy do jaskini, mamy do czynienia ze światem trójwymiarowym. Jakaś zdolność rzeczywiście musiała być, bo to nie są też dosyć proste, chociaż w pewnym stopniu powielane wizerunki. Ale nawet jeżeli odwołamy się do innych przykładów, np. myślę też cały czas o tej Afryce Południowej, bo to są piękne malowidła pod względem formalnym, więc też ludzie potrafili to robić na bardzo dużym zaawansowaniu, powiedzmy, takiej ekspresji graficznej, z taką dozą estetyki. I chyba jest to coś dosyć naturalnego, naszego gdzieś wklejonego w naszą kondycję ludzką. Tak naprawdę ktoś kiedyś powiedział, że mamy do czynienia z realizmem w tej sztuce paleolitycznej, a realizm intelektualny dopiero zaczyna się w sztuce postpaleolitycznej, kiedy ta sztuka jest schematyczna. Kiedy mamy dosyć proste linie w postaci petroglifów, na przykład w Skandynawii, że bardziej zaczęto o tym myśleć refleksyjnie, aniżeli powiedzmy z chęcią jakiegoś takiego wiernego odwzorowania być może tych zwierząt. Ale nawet jeżeli one były bardzo realistycznie odwzorowane, to wydaje mi się, że jest cały czas duża możliwość, że one kryły w sobie duży potencjał symboliczny. I to, że one znajdują się w jaskiniach, chociaż oczywiście na stanowiskach otwartych też, bo to mamy, nawet te najstarsze, bardzo archaiczne, od Portugalii przez Hiszpanię, to wejście do jaskini chyba musiało być jakimś takim innym doświadczeniem. I tutaj, jeżeli mówimy o tych interpretacjach, to bardzo fajnie w tym wszystkim pojawia się taki wątek tzw. szamanistyczny, o którym w ostatnich dekadach było dosyć głośno i on też został rozwinięty przez właśnie tych dwójkę badaczy, Jeana Clottesa i Davida Lewis-Williamsa. I to było oparte w dużym stopniu na analogiach właśnie z Afryki Południowej. Z Afryki Południowej, gdzie udało się wykazać na podstawie obserwacji etnologicznych, bo część ludów San nadal żyje na pustyni Kalahari w Namibii, to nie jest kultura zupełnie wymarła. Poza tym bardzo bogate źródła etnograficzne udało się zgromadzić w XIX wieku, na przełomie XIX i XX wieku. Niemiecki językoznawca Wilhelm Bleek przyjechał kiedyś do Afryki i stworzył wraz z Lucy Lloyd i innymi osobami związanymi z jego rodziną ogromną dokumentację wierzeń, rytuałów, obyczajów. On był oczywiście zainteresowany szczególnie językiem, był językoznawcą, ale spisywał wszystko, o czym można by się dowiedzieć na temat życia, wierzeń, kultury właśnie tych społeczności koisańskich. To jest największa zapisana tradycja, to jest 12 tysięcy stron. Nie mamy wątpliwości, że duża część była związana z tak zwanymi rytuałami tańca uzdrawiającego. A to był inaczej, w takiej terminologii antropologicznej, taniec transowy. Osoba odpowiedzialna za przeprowadzenie rytuału wpadała w trans i w tym transie…

K.G.: Że tak powiem: trans wspomagany?

A.R.: Nie, nie wspomagany. Znaczy wspomagany nie tak jak my go rozumiemy, ale wspomagany rytmicznym tańcem, śpiewem.

K.G.: Czyli bez substancji psychoaktywnych.

A.R.: Bez substancji psychoaktywnych. Najprawdopodobniej. Czasami się sugeruje, że mogły one gdzieś się pojawiać. Jest taka bardzo zagadkowa roślina buchu w Afryce Południowej, różnie wspominana, i która gdzieś jest w malowidłach naskalnych również identyfikowana, ale to było ewentualnie coś marginalnego. Chociaż gdybyśmy to przeszli dalej, to na innych kontynentach, w innych rejonach świata było to dosyć powszechne, co nie ma nic wspólnego z jakimś takim naszym wyobrażeniem, powiedzmy, odurzania się. To były po prostu potrzebne środki, za pomocą których można było wejść w interakcję z transcendencją, z bogami, z przodkami, z duchami, do których trzeba było się zbliżyć, od których trzeba było uzyskać informacje, etc.

K.G.: Ale ten taniec.

A.R.: Tak, ten taniec. I David Lewis-Williams zaczął się zastanawiać, że skoro, powiedzmy, rytuał transowy jest tak ważny w kulturze Buszmenów czy inaczej ludu San, to postawił sobie bardzo ciekawe pytanie: co się dzieje z człowiekiem na poziomie takiego doświadczenia biologicznego, kiedy taki człowiek wchodzi w trans, wpada w trans? I zaczął studiować tę sferę neuropsychologii. I okazało się, że kiedy człowiek wstępuje w trans, ma bardzo podobne wizje nie tylko, powiedzmy, jakichś transformacji somatycznych, takich cielesnych, wydłużenia ciała, transformacji cielesnych, ale również ma pewnego rodzaju takie wzrokowe halucynacje i widzi pewną określoną gamę motywów.

K.G.: Muszę dopytać: to się naprawdę da uzyskać bez środków psychoaktywnych? Samym takim jakimś bębnieniem, śpiewem rytmicznym, tego typu rzeczy? Bo to się totalnie kojarzy po prostu z narkotykami czy grzybkami.

A.R.: Tak się kojarzy, ale można powiedzieć: jeżeli ktoś by wszedł do jaskini i tam kilka dni pobył, to zaczyna już czuć, że wyobraźnia zaczyna pracować. To tak jak będziemy w lesie nie może godzinę, ale jakbyśmy dwa, trzy dni pomieszkali w lesie, nawet bez namiotu, to każdy trzask gałęzi o gałęzie i zaczynasz się zastanawiać, co się dzieje, prawda. Zaczynamy te odgłosy już…

K.G.: Dla mnie pięć minut w ciemnym lesie wystarczy.

A.R.: Dokładnie, więc kapiące krople wody ze stropu jaskini, prawda, po kilku godzinach przebywania w ciemności mogą budzić różnego rodzaju skojarzenia. Wśród Indian północnoamerykańskich na przykład bardzo rozpowszechnioną, archaiczną bardzo tradycją jest taki rytuał poszukiwań wizyjnych. Świadomie udawano się w wybrane miejsca, gdzie nie przyjmowano pożywienia, wody, wystawiano się na działanie słońca, innych czynników atmosferycznych, oczekując, aż przyjdzie właśnie taka moc duchowa. Na poziomie jakby takim fizjologicznym możemy sobie łatwo wyobrazić, że jeżeli ktoś kilka dni po prostu siedzi na słońcu, nie pije, nie je, no to w końcu zaczyna widzieć, słyszeć rzeczy powiedzmy, których normalny człowiek nie widzi i ich nie słyszy. Ten przykład amerykański jest o tyle interesujący, że później z danych etnograficznych możemy wywnioskować, że właśnie to co zobaczono, to co poczuto, to co odczuto, trzeba było potwierdzić, że wszedłem w tę sferę duchowości. Potwierdzeniem tego okazały się być malowidła naskalne na przykład. Więc malowano swoje wizje, które były potwierdzeniem tego, że przeszedłem ten rytuał inicjacji, dostąpiłem tego. Później jeżeli ktoś szukał takiego miejsca, znajdował to, gdzie już były malowidła, to znaczyło, że to miejsce ma szczególną moc, że tutaj ja mam większe szanse, żeby dostąpić tej duchowości. Więc ta sztuka miała taką jakby czynność wtórną sprawczą, przyciągającą, że jeszcze raz tutaj coś rzeczywiście ważnego i to miejsce jest szczególnie naznaczone. Ale uciekłem od tych badań neuropsychologicznych. Okazało się, że są pewnego rodzaju takie postrzeżenia, które są na poziomie gałki ocznej, wzroku, to są tak zwane obrazy entoptyczne bądź inaczej fosfeny, które są raportowane w badaniach neurologicznych, czy to w warunkach eksperymentalnych, czy w różnych kulturach etnologicznych, badanych przez antropologów udało się to potwierdzić. I stworzono pewnego rodzaju taki model, zebrano najczęściej powtarzające się te motywy właśnie graficzne, które są postrzegane w stanach właśnie zmienionej świadomości, i okazało się, że niektóre z nich pojawiają się w sztuce naskalnej. Badając to zjawisko na poziomie neurofizjologicznym, okazało się notabene, że te wizje są pewnego rodzaju tak nakładające się na siebie, że w pewnych momentach doświadczenia, głębszego doświadczenia transowego, te motywy geometryczne zlewają się z naturalnymi obrazami, które człowiek zna ze swojego doświadczenia kulturowego, z własnej pamięci. Więc jeżeli np. taki przedstawiciel ludu San dobrze wiedział, jak wygląda antylopa, ale w tej antylopie znalazło się wiele motywów geometrycznych, które mają swoje odzwierciedlenie właśnie w tych badaniach neuropsychologicznych, no to zaczęto się zastanawiać, czy rzeczywiście nie mamy tutaj do czynienia z wizualizacją, która w genezie ma swoje doświadczenia transowe i są to obrazy generowane tak uniwersalnie przez układ nerwowy, przez mózg, ale są one nałożone na tą ikonografię, którą znamy z danego kontekstu kulturowego. I z tej perspektywy również próbowano spojrzeć na sztukę paleolityczną, z pewnymi sukcesami. Wiele oczywiście było głosów krytycznych. Być może również trochę jest problemem, że wszyscy zaczęli myśleć, że to cała sztuka paleolityczna musi tak wyglądać. Może tylko część mogła w takich kontekstach powstawać. Natomiast to podejście czy ten model neuropsychologiczny, jeżeli mogę to rozwinąć, to jest o tyle ciekawy, bo on zaproponował taki ciekawy sposób wyjaśnienia, dlaczego właściwie wchodzono do jaskiń, dlaczego tworzono sztukę w jaskiniach. Bo każdy z nas prawdopodobnie kiedyśkolwiek słyszał o tzw. śmierci klinicznej, kiedy ludzie opowiadają, a to jest doświadczenie właśnie z tej bazy tych doświadczeń transowych, które powtarza się również w tych doświadczeniach klinicznych, że człowiek powiedzmy widzi tunel, którym podróżuje, i gdzieś tam do czegoś osiąga i wierzy, że to jest doświadczenie mistyczne, religijne, boskie, jakkolwiek by to nazwać. I wiemy, że to się właśnie dzieje w takich stanach. Jeżeli człowiek miał wrażenie, że w pewnych stanach, tak zwanych stanach transowych, zmienionych stanach świadomości, jest w stanie wejść, osiągnąć, znaleźć się w takim tunelu, to miał przekonanie, że ten tunel jest wejściem do tej innej rzeczywistości. Bo to nie jest to, co ja każdego dnia za życia widzę. Więc wykształcono pewnego rodzaju techniki, czy starano się wykształcić techniki, które pozwalały udać się, wejść do tego tunelu. Więc bycie w tym tunelu było takim doświadczeniem religijnym. Zatem jak powtórzyć, jak wyrazić to, że ja tego doświadczyłem? No właśnie analogiem tego jest jaskinia. Wejście do jaskini można sobie wyobrazić, że mogło być postrzegane jako analogiczne, jak znalezienie się w tunelu, który został przez ten cały nasz układ nerwowy wykreowany. Więc wchodzenie do jaskiń było naturalnym takim religijnym doświadczeniem, doświadczeniem mistycznym. I tam dopiero wykonywanie malowideł, a być może dopełnianie tego, co w tym świecie, z naszej perspektywy w innym świecie, już tam było. Więc jeżeli te poszczególne cechy powierzchni skalnej, można powiedzieć, same mówiły, że to są zwierzęta, one tam są, to człowiek tylko właśnie w cudzysłowie artysta, wypełniał to, tak jakbyśmy mieli kolorowankę, prawda? Gdzie już wszystko jest narysowane, tylko ładne kredki dobrać i pomalować. Przepraszam za taką trywialną tutaj analogię, ale tak sobie może czasami myślę i z tego wynika, że wcale nie musimy czasami szukać tak najbardziej skomplikowanych wyjaśnień. Że może czasami oczywiście trudno nam się zbliżyć jakby do tego kontekstu, ale kiedy już zaczynamy coś odkrywać, to się okazuje, że to rzeczywiście to jest całkiem logiczne, że tak mogło być.

K.G.: Mogło.

A.R.: Mogło.

K.G.: To jest to, że jak tak pana słucham, to się właśnie wydaje, że to jest nie do rozstrzygnięcia finalnie.

A.R.: Pewnie tak, ale cały czas dążymy do tego, żeby tworzyć interpretacje, które mają jakieś oparcie, prawda? One mogą być bardziej bądź mniej dyskusyjne, ale no… Na pewno jesteśmy już poza tym etapem, kiedy powiedzmy, każdy przychodzi i mówi: a mi się wydaje, że to jest tak, a mi się wydaje tak, prawda? Musimy pokazać różnego rodzaju logiczną argumentację, dlaczego tak by mogło być, prawda? I im więcej takich przekonujących elementów znajdziemy, zaczynamy się nad tym bardziej poważnie zastanawiać. Zresztą wyjaśnianie, interpretacja jest to po prostu metoda nauk humanistycznych. My nie jesteśmy nauką ścisłą. My nigdy nie dostarczymy żadnych dowodów.

K.G.: Jednoznacznych.

A.R.: Jednoznacznych. I to się dzieje w całej humanistyce.

K.G.: Dużo mówimy o malowidłach, a zastanawiam się nad rytami, czyli takim no wyżłobieniem w skale jakiegoś, no właśnie nie wiem, czy symbolu, czy sceny, czy mamy tutaj jakieś wyraźne rozróżnienie, jeśli chodzi o motywy między malowidłami a tymi rytami? Czy one się, takie pierwsze skojarzenie, że one jakieś prostsze może były. A może nie?

A.R.: Nie, nie były prostsze. Bardzo często są to analogiczne motywy, chociaż na przykład w sztuce jaskiniowej mamy i ryty, i mamy malowidła. Wydaje się, że te malowidła są bardziej, powiedzmy, takie misterne. Samo wyrycie przedstawienia jest troszeczkę bardziej skomplikowane. Wbrew pozorom można by powiedzieć, że ono jest trudniejsze. Michel Lorbranchet, francuski badacz, który badał sztukę jaskiniową, ale również eksperymentami się zajmował, na przykład wykazał, że jeden z takich panelów jaskini Pech-Merle, który składa się z kilku, chyba ponad dwudziestu wizerunków koni, można go w jedną godzinę namalować. Gdyby chodziło o wykonywanie tego za pomocą rycia, czyli tak zwanych właśnie rytów, myślę, że więcej czasu na to by potrzeba było. Więc samo… Być może też jest jakaś ciekawa kwestia związana z pracochłonnością. Ale z drugiej strony są tradycje, w których wiemy, że właściwie w niektórych miejscach tylko wykonywano petroglify, bardzo rzadko malowano. Na przykład Skandynawia jest takim regionem. W północnej Skandynawii dominującą właśnie cechą, jakby formą wykonywania są wizerunki ryte. Czasami udało się odkryć, że te ryte wizerunki również były malowane, więc czasami były to metody, również techniki komplementarne. Co jeszcze można o tych rytach powiedzieć? Czasami wybierano również specjalne powierzchnie skalne, i to jest ciekawe również. Ja pamiętam takie stanowiska, na których również tam w Azji na przykład pracowałem, gdzie są ściany po prostu nie przez człowieka przygotowane, ale wybrane takie ściany, które po prostu błyszczą w słońcu. I one w zależności, z której strony staniemy, czy o której porze dnia, jak słońce pada, to one po prostu mają wrażenie, znaczy można mieć wrażenie, że one świecą, błyszczą. Są jak portalami może do czegoś innego, a same wizerunki jakby się poruszały, można mieć wrażenie. Więc sama powierzchnia skalna na pewno była czymś, na co niejednokrotnie bardzo zwracano uwagę, że nie była to powiedzmy… I w tym sensie można powiedzieć, że na pewno nie była to prosta sztuka, że po prostu nie chodziło tylko o to, żeby gdzieś znaleźć miejsce, żeby coś tam namalować bądź coś wyryć, tylko szukano, żeby to wszystko ze sobą zagrało, jakoś skomponowało wspólnie. I jest to chyba też taka podpowiedź, że mamy do czynienia bardzo często z takim byciem w świecie, gdzie wszystko jest ważne. Bo my wiemy ze studiowania wyobrażeń o świecie tych społeczności z perspektywy badań etnologicznych, w których się mówi, że te społeczności po prostu wierzą, że wszystko, co ich otacza, jest ożywione, czyli tzw. animizm, później powiedzmy taki nowy animizm jest w antropologii promowany. Ale i skała, i rzeka, i jezioro to są byty, które niekoniecznie może cały czas żyją, ale mają pewnego rodzaju moc sprawczą. Więc nałożenie malunku na skałę jest pewnego rodzaju interakcją z elementem, który też ma swoją sprawczość, jakąś swoją bytowość. I wtedy już zaczynamy zastanawiać się, że to właśnie to myślenie, że to jest tylko dekoracja, to już nie pasuje.

K.G.: A czy mamy gdzieś portret człowieka paleolitu?

A.R.: Są niektóre wizerunki twarzy.

K.G.: Ale to one są takie schematyczne?

A.R.: Bardzo schematyczne.

K.G.: Szkoda.

A.R.: Bardzo schematyczne, bardzo takie trochę dziwne, więc ktoś by mógł powiedzieć, że bardzo takie zaawansowane, można powiedzieć, w sztuce współczesnej wręcz.

K.G.: No bo to by było marzenie, nie? Spojrzeć w oczy takiego człowieka.

A.R.: Ale powiedzmy sobie szczerze, powiedzmy tak, gdybym tak sobie się zastanowił, to nie przypominam sobie takich portretów.

K.G.: Ciekawe to jest. Teraz się zastanawiam, szukam interpretacji, dlaczego nie.

A.R.: No pierw bym się zastanowił, dlaczego by miały być portrety.

K.G.: No nie wiem.

A.R.: No właśnie.

K.G.: No ale ludzie byli obok, więc też…

A.R.: No może nie chodziło o to, żeby powiedzmy siebie przedstawić, tylko po prostu żeby stworzyć jakąś formę komunikacji z jakąś sferą życia, widzialną czy niewidzialną, czy manifestację powiedzmy swojego terytorium. Więc oczywiście są postacie ludzkie, są elementy czasami, jeżeli mamy późniejszą sztukę, elementy stroju, uzbrojenia, które mogą, powiedzmy, rzeczywiście wskazywać, iż jest to pewnego rodzaju wzorzec kulturowy w tym miejscu się rozwijający. Niektórzy sugerowali, że jest to pewnego rodzaju taka forma wyznaczania granic terytorialnych dla innych grup, które zbliżyły się, wiedziały, że oto już jest to terytorium po prostu już nie nasze. Widzimy, moglibyśmy powiedzieć: inną sztukę, inne cechy przedstawiające, więc chciano w jakiś sposób zaznaczyć to. Ale czasami ta sztuka mogła też być śladem czy wyrazem pewnego rodzaju procesów nie do końca może takich uświadamianych, przypominam sobie. I może to też jest bardzo ciekawe i bardzo mało osób o tym wie. Na przykład w Indiach, w Pakistanie, w Tybecie jest bardzo dużo sztuki naskalnej, petroglifów z tematyką buddyjską. Może mało kto by się spodziewał, bo zawsze mówimy o takich właśnie, o których tutaj już długo o tym opowiadamy, ale niezwykle fascynujące wizerunki symboli buddyjskich, stup buddyjskich, czyli sakralnych budowli buddyjskich. I one się ciągną wzdłuż Indusu i one są związane z ekspansją buddyzmu znad Gangesu, później w stronę powiedzmy Państwa Środka, i one są związane z ekspansją buddyzmu wzdłuż Jedwabnego Szlaku. I są pewnego rodzaju manifestacją nowej wizji świata, więc śledzenie powiedzmy tej sztuki naskalnej buddyjskiej jest śledzeniem rozpowszechniania się granic nowej cywilizacji, nowych wierzeń, nowej wizji świata.

K.G.: To znowu daje możliwości interpretacyjne do tej starszej sztuki.

A.R.: Tak, mam tutaj nawet gdzieś tam przygotowany jeden taki wizerunek, gdzie jest w Ladakhu, w północnych Indiach, są wizerunki animalistyczne zwierząt i na to są nałożone wizerunki stup buddyjskich, czyli jest pewnego rodzaju takie jakby zawłaszczenie: teraz my tutaj jesteśmy. W niektórych rejonach świata mamy do czynienia z takim nakładaniem się wizerunków, które wydają się być z różnych tradycji kulturowych. Czyli można podejrzewać, że ta sztuka była też formą manifestacji, potwierdzenia, że teraz to jest nasze terytorium, i w jakiś sposób, nie wiem, przejęcia bądź zanegowania tego, co było wcześniej. Chociaż oczywiście nie zawsze tak musi być.

K.G.: A jaki jest stan dyskusji, jeśli chodzi o tego typu twórczość stosowaną czy wytwarzaną przez człowieka neandertalskiego? Tak? Nie? Nie wiemy? Ostre kłótnie?

A.R.: Istnieje coraz bardziej pogłębiona debata. Nawet osobne sesje czy konferencje gdzieś tam się zdarzały, sztuka neandertalczyka. Niewątpliwie jakieś formy zachowań, które my nazywamy symbolicznymi, miały miejsce. Natomiast czy neandertalczyk tworzył taką sztukę, o której my dzisiaj tutaj rozmawiamy, w postaci wizerunków malowanych bądź rytych na powierzchniach skalnych, jest cały czas kwestią debaty. Wspominaliśmy te daty, które mogłyby na to wskazywać, ale one mimo wszystko nie są powszechnie akceptowane. Być może jeżeli to się będzie dalej rozwijało w pozytywnym kierunku, to znaczy, że będzie tych dat coraz więcej, trzeba będzie jeszcze na nowo na to spojrzeć. Wiemy, że neandertalczyk używał ochry. Jest dużo badań relatywnie i stanowisk, gdzie odkrywamy ochrę na tych stanowiskach z człowiekiem neandertalskim. Sugeruje się, że neandertalczyk zdobił ciało, czyli malował ciało, czyli forma takiego zdobienia, która też chyba mogła być jakąś formą sztuki, bo te kawałki ochry, które interpretują się jako kredki, bo one są, wielokrotnie są pod mikroskopem różnym powiedzmy badane, to okazuje się, że one mają tak poprzecierane te krawędzie, że ewidentnie służyły do jakiegoś takiego rysowania.

K.G.: Teraz też głupio wyjdzie, ale muszę się przyznać, że nie pamiętam dokładnie. Ochra to jest skała, czy to jest?

A.R.: Tak, to jest taka hematyt tak zwany. On ma czerwoną barwę, to jest forma takiej glinki. Ona jest czerwonawa.

K.G.: Czerwonawo gliniasta, taka ceglasta.

A.R.: Tak, taka ceglasta. Ona może być troszeczkę w różnych odcieniach. Z tej ochry wykonywano czerwony barwnik do malowideł naskalnych, to jest powszechne na całym świecie. Ale manipulując jakby ciepłem, bo można ją podgrzewać, można uzyskać różne barwniki, bardziej żółty, czerwonawy, brązowawy, więc za pomocą jednego barwnika można uzyskać różne. Ja tutaj nawet przywiozłem, powiedzmy… Odwiedzaliśmy w tym roku badacza Stephena Bassetta…

K.G.: Rozwijam teraz rulon, który profesor ma na biurku.

A.R.: …który od wielu lat tym się zajmuje i poświęcił temu kawał swojego życia. Ogromną część swojego życia. Pracuje z naturalnymi…

K.G.: To proszę opowiedzieć, co tutaj widzimy.

A.R.: No jest zwierzę.

K.G.: Na radionaukowe.pl zobaczycie to, tam zajrzyjcie.

A.R.: Są postacie ludzkie, które są w formie takich chyba trochę…

K.G.: Trochę duchy jakieś takie są!

A.R.: No właśnie, bardzo często się mówi, że to są takie jakby przedstawienia szamanów, którzy są ucieleśnieniem zarówno formy animalistycznej, jak i ludzkiej, bo one są tutaj w formie transformacji.

K.G.: A jak dla mnie, to one zwiewają przed tym zwierzęciem, które je goni.

A.R.: Być może jakoś, tak, ale Stephen Bassett ma całe swoje laboratorium. Ja później mogę zdjęcia pokazać w komputerze.

K.G.: To jest współczesny artysta, który stworzył takie dzieło, wzorując się, interpretując sztukę skalną.

A.R.: On dziesiątki, setki takich stworzył. Od wielu lat pracuje, przyjeżdża do stanowiska, przygląda się temu, w tych schroniskach skalnych spędza wiele godzin. Ma paletę barw z wieloma odcieniami przygotowaną.

K.G.: Ale że tak powiem: metodami tradycyjnymi, że właśnie z tej ochry korzysta?

A.R.: Tak, tylko tradycyjne, tylko ochra, tylko tłuszcze zwierzęce, krew. Czasami nam opowiadał, jak to śmiesznie czasami wyglądało, bo… No do rzeźnika jeździ, żeby powiedzmy krew pozyskać. Czasami mniejsze zwierzęta w przyrodzie również uśmierca, żeby pozyskać tę krew. Wszystko, pędzle z pióra, z liści, z gąbki, z mchu, wszystko jest naturalne i za pomocą takiej techniki stara się odtworzyć te malowidła najdokładniej, jak potrafi. To rzeczywiście robi ogromne wrażenie i wiedza o tym, że coś takiego jest tutaj pokazane, dodaje jakby tej autentyczności temu, co tutaj właśnie widzimy na tym biurku, bo to rzeczywiście jest fascynujące.

K.G.: Radionaukowe.pl, tam zobaczycie, zrobimy za chwilę zdjęcie tej właśnie reprodukcji. Czyli barwniki mamy ochra, krew. Tłuszcze zwierzęce rozumiem jako taki rodzaj nośnika.

A.R.: Takiego spoiwa. Tak.

K.G.: Gdzieś tam węgiel, czy drzewo spalone, no to te czarne. A biały skąd oni brali?

A.R.: To glinka, kaolin.

K.G.: Niebieskiego chyba nie bywa, co?

A.R.: Bardzo rzadko. W Australii trochę niebieskiego się spotykało, ale to pod wpływem spotkania z kulturą kolonizatorów, już białego człowieka, ale w niektórych miejscach znalazły się również błękitne malowidła.

K.G.: A zielone? Trawę gdzieś tam jakoś tarli i coś kombinowali?

A.R.: Przyznam się, że nie kojarzę zielonego.

K.G.: No właśnie zwykle są takie te barwy, no ewidentnie ta ochra jest podstawą, bo to są takie kolory właśnie.

A.R.: Tak.

K.G.: A jakie były techniki malowania? Bo były też zdaje się takie wypuszczania z ust barwnika, takie rozpylanie bardziej.

A.R.: Tak. Czyli takie nadmuchiwanie za pomocą barwnika, który brano do ust, przykładano rurkę z kości i wydmuchiwano. To się nazywa tak często malarstwem konturowym. Bardzo często mówi się o wizerunkach dłoni, które dłoń do skały przykładano i wydmuchiwano ten barwnik i mamy taki negatyw dłoni. Czasami powiedzmy dłoń smarowano i przykładano, więc mamy odcisk. To malarstwo wydmuchiwane w różnych częściach świata, i w Australii, i w paleolicie europejskim była ta technika stosowana. Co ciekawe, tlenek manganu, który jest wykorzystywany właśnie również jako barwnik, Lorbranchet, którego wspominałem, który eksperymenty prowadził właśnie z wykonywaniem malowideł za pomocą tej techniki, został ostrzeżony, żeby zbyt długo nie trzymać w ustach tego środka, ponieważ on jest psychoaktywny. Niektórzy podejrzewają, że być może nawet samo wykonywanie, jeżeli była ta technika stosowana, mogła prowadzić już do pewnego rodzaju stanu takiego powiedzmy zaburzenia świadomości, coś, co powiedzmy gdzieś tam w okolicach jakiegoś takiego doświadczenia transowego. I być może to była specjalna technika, żeby taki stan osiągnąć, że to nie jest tak, że po prostu… Wiemy, że techniki stosuje się w pewnym celu, prawda? One nie są tylko obarczone uzyskaniem jakiegoś ładnego efektu estetycznego. Więc to są bardzo również tutaj ciekawe rzeczy.

K.G.: No to to wydmuchiwanie, ale inne techniki? Jak pędzel, z czego pędzel?

A.R.: Z włosia zwierzęcego, ze skóry, z kawałka skóry, który mógł być ucięty i pewnego rodzaju taki tampon przygotowano i można było powiedzmy odciskać. Stwierdzono również takie nakładanie farby na dłoń i po prostu odciskanie tego później dłonią, żeby takie kropki, na przykład w jaskini Chauveta jest piękny przykład wykazany po prostu odciskami właśnie dłoni. Za pomocą tej techniki powiedzmy taki bizon kropkowany cały jest wykonany.

K.G.: A jak by pan zinterpretował te dłonie właśnie i ich odciski?

A.R.: No właśnie, to jest…

K.G.: A może to jest „tu byłem”, no?

A.R.: Może to jest „tu byłem”, a może jest coś bardziej skomplikowanego, bo zawsze myślimy to, z czym nam się najłatwiej skojarzy, prawda? Pamiętam, jak byłem w jaskini Gargas, która słynnie właśnie w Pirenejach francuskich. To jest ogromne wrażenie, bo cała ściana jest po prostu w tych dłoniach. To jest tak, jakby się stanęło przed taką ścianą płaczu, wykonaną, pokrytą tymi dłońmi. Ktoś kiedyś zażartował, że takie więzienie paleolityczne, każdy zostawiał swój ślad, ale być może jest to interakcja ze samą jaskinią, z powierzchnią skalną. Te dłonie, jak się udało ustalić, są różne, i mężczyzn, i kobiet, i osób młodszych, więc nie wskazują one na jakąś preferencję powiedzmy płci czy grupy wiekowej. Oczywiście bardzo trudno to rozstrzygnąć czy powiedzieć, czemu to miało służyć. Te dłonie są również w repertuarze najstarszych motywów sztuki paleolitycznej, więc to jest również ciekawe. No i tych dłoni jest całkiem sporo, zarówno powiedzmy w Hiszpanii, we Francji, ale również w innych rejonach świata. W Ameryce Południowej mamy takie, w Australii mamy. No tak myślę, co by o tych dłoniach.

K.G.: No „tu byłem, Seba”, nie ucieknie pan od tego. No dobra, tu byłem Andrzej, Karolina, żeby nie było, że coś mam do Sebów. Ostatnio użyłam „Grażyna” i mi się oberwało. [śmiech] Mnie jakoś ciągnie do tej interpretacji takiej, no właśnie bardzo ludzkiej takiej: a ja zostawię ślad po sobie.

A.R.: Niewykluczone. Tylko zawsze mówię, że spróbujmy mimo wszystko postarać się wyobrazić, że ten paradygmat kulturowy, w którym te społeczności żyły, był trochę inny. Że nie było prawdopodobnie takiego wydzielonego sfery doświadczenia codziennego i tak zwanej kultury symbolicznej, gdzie my przechodzimy na przykład, pójdziemy do kościoła tylko w niedzielę i wtedy czuje się, powiedzmy, jakoś uduchowiony. Że to wszystko ze sobą było bardziej połączone. To różne teorie są w antropologii na ten temat, ale mniej więcej do tego się one sprowadzają, że trudno założyć, że było tak wyraźnie wyodrębniony świat doświadczenia takiego utylitarnego i duchowego.

K.G.: I też może niekoniecznie, teraz sama siebie krytykuję, ale przypomniało mi się, że te dawniejsze kultury rzadko kiedy się skupiały na jednostce. To jest też wynalazek dość późny, nie?

A.R.: Tak, to prawda, że nie było takiego wyodrębnienia, że ja tutaj, że bardziej jestem częścią większego kontekstu, nawet nie tylko społecznego, ale który jest również tą całą rzeczywistością widzialną i niewidzialną.

K.G.: Jedna z Patronek, pani Marta, pyta o jaskinie Lascaux i pyta, na jakiej przestrzeni czasu powstawały tamtejsze rysunki? Czy były one na przykład przerabiane, czy ktoś, kto wykonywał kolejne przedstawienia, niszczył lub poprawiał wcześniejsze, wypełniał barwami czy odnawiał linie?

A.R.: Nie jestem specjalistą od Lascaux. W Lascaux byłem tylko w kopii. Niewielka grupa osób jest w stanie wejść do prawdziwej jaskini Lascaux. Ale myślę, że to jest pytanie dotyczące jakby szerszego kontekstu sztuki naskalnej. Nawet jeżeli ograniczyć się tylko do całej sztuki paleolitycznej, tej franko-kantabryjskiej, europejskiej, to okazuje się, że tak naprawdę mamy niewielką ilość nakładania wizerunków jednych na drugie. Tak jakby zrespektowano bądź szukano cały czas nowych miejsc. W jaskini Chauveta jest piękna scena przeszlifowania powierzchni skalnej, takie nakładania kilku wizerunków, ale chyba wykonanych przez jednego artystę, można by powiedzieć. Natomiast nie kojarzę takiej jakby strategii zamalowywania, które by mogły świadczyć o przywłaszczeniu czy chęci pozbycia się jakiegoś wizerunku. Trochę bardziej wtedy myślę o tym, co przed chwilą mówiłem. Nakładanie jeden na drugi, ale z taką intencją, że widać, że te, powiedzmy, te są, które ja chciałem w jakiś sposób, w nowy sposób zaadaptować. Czy to w sposób krytyczny, czy nadać im szczególną, nową moc. W niektórych tradycjach, jak na przykład w południowoafrykańskiej, nakładanie się postaci ludzkiej na antylopę sugeruje się, że było chęcią wyrażenia związku czy poszukiwania, czy zdobywania tej mocy, która była w antylopie. Więc była ta relacja nakładania z intencją połączenia się. Sztuka paleolityczna, jeżeli chodzi o to Lascaux, jest o tyle skomplikowana, że ona jest dosyć jednolita na przestrzeni kilkunastu, a może około dwudziestu tysięcy lat. Oczywiście są różnice, ale to nie są takie różnice, że tak jak między Europą a Australią na przykład, kiedy pojedziemy tam i otworzymy książkę i już wiemy: to na pewno to jest z Australii, wiemy, że to jest z jaskiń europejskich. One aż tak wielkiej przemiany, w cudzysłowie „ewolucji”, nie przeżywały. I osobiście nie jestem w stanie odpowiedzieć, jak długo były wykonywane. To nie ulega wątpliwości, że to nie mogło jednego dnia, tygodnia, a nawet prawdopodobnie roku powstać. Ale czy były tam epizody? Bo w niektórych jaskiniach można to stwierdzić, że mamy daty na ponad 30 tysięcy i na około 15 tysięcy lat. Wiemy więc, że jaskinia była z jakimiś dużymi odstępami czasowymi odwiedzana. Lascaux wydaje się dosyć bardzo taką kompaktową, jeżeli dobrze pamiętam literaturę, że ona nie ma chyba takich rozrzutów czasowych, że część malowideł mogła powstać, nie wiem, 25 tysięcy, a inne 15 tysięcy. Zawsze się tak mówiło, gdzieś 15, 17 tysięcy lat, ale nawet gdyby to był tysiąc lat, prawda?

K.G.: To i tak, jakie to robi wrażenie.

A.R.: To i tak robi to wrażenie, a szczególnie na tak małym odcinku czasowym, to bardzo trudno wykazać, jakie przerwy między wykonaniem poszczególnych malowideł istniały, bo to by wymagało rzeczywiście pobrania i wydatowania każdego wizerunku. No jak wiem, na razie się na to nie zdobyto, żeby każdy datować.

K.G.: Pan Maciej, też jeden z Patronów, bo patroni Radia Naukowego wiedzą wcześniej o nagraniach i mogą przesyłać swoje pytania, pyta o malunki naskalne w Hiszpanii. W jaskiniach Maltravieso, La Pasiega i Ardales zostały wydatowane metodą uran-tor na odpowiednio 66 700, 64 tysiące oraz 48 tysięcy lat. To by oznaczało, że zostały zrobione przez neandertalczyków. Czy pan profesor może coś więcej o nich opowiedzieć? Szczególnie czy możemy być pewni tego datowania i tej metody?

A.R.: No to właściwie powtórzę się, bo o tym rozmawialiśmy. Ja o tym myślałem, kiedy mówiłem właśnie o tych…

K.G.: To właśnie o te chodziło.

A.R.: Tak, o te właśnie chodziło, bo one są dosyć sławne, rzeczywiście w ostatnich latach się pojawiły. Ale nawet z tego roku czy zeszłego roku jest sporo publikacji, które mimo wszystko dosyć sceptycznie patrzą na wyniki tych dat, które zostały tam opublikowane. Więc myślę, że musimy trochę poczekać.

K.G.: Jeszcze spokojnie.

A.R.: Musimy się uzbroić trochę w cierpliwość.

K.G.: Czy są jakieś miejsca dostępne dla przeciętnego turysty, tak to nazwijmy, gdzie sztukę naskalną możemy oglądać w oryginale? Bo mówi pan, że Lascaux to są kopie zresztą kolejne.

A.R.: Oj tak, oj tak.

K.G.: To gdzie?

A.R.: Znowu jeżeli jesteśmy w tej Francji czy w Hiszpanii, jest całkiem sporo bardzo pięknych jaskiń, otwartych do odwiedzania dla turystów. W rejonie Dordonii, w Pirenejach francuskich, w Pirenejach hiszpańskich. Nie chciałbym teraz ryzykować, ale myślę, że sam osobiście byłem przynajmniej w 20 jaskiniach, a we wszystkich chyba nie byłem, więc myślę, że są nawet takie przewodniki napisane, mamy je tutaj, akurat w swoim gabinecie tutaj nie mam. Byśmy mogli zejść do biblioteki, nawet je gdzieś tam poszukać, które są takimi przewodnikami po jaskiniach właśnie francuskich i hiszpańskich. Więc jest co najmniej powiedzmy dobre dwadzieścia kilka prawdopodobnie dobrych jaskiń, które możemy odwiedzić. Wycieczki organizowane z przewodnikiem, pod nadzorem i tak dalej. W niektórych jaskiniach jest limit, że dziennie może wejść na przykład kilkanaście czy kilkadziesiąt osób, więc wizyty są umawiane na poszczególne godziny. W jednej grupie nie może być więcej niż pięć osób. Czasami są to nie aż tak rozpowszechnione. Byłem w kilku takich jaskiniach w Hiszpanii, gdzie trzeba się jakby telefonicznie umawiać z przewodnikiem, a wtedy jest niesamowity komfort, bo to nie jest taka grupa. Byliśmy tam w dwuosobowej grupie i przewodnik, więc w trójkę tylko. I on ma ten klucz, przychodzi i z latarką oprowadza i pokazuje. I to jest autentycznie takie najbardziej przejmujące doświadczenie. Bo w wielu tych jaskiniach Jest tak, że idzie przewodnik i idzie tam grupa dwudziestu osób, każdy ma swoje pytania i tak dalej. No i w takich tych lepszych jaskiniach, że tak powiem przygotowanych pod turystów, to są i lampy, że więc oczywiście wtedy tam przewodnik zapala taką lampę, pokazuje powiedzmy ten malunek, inny malunek, a tutaj tylko z latarką, z przewodnikiem i to robi rzeczywiście ogromne wrażenie.

K.G.: Jakbyście z pochodnią poszli, to by dopiero było.

A.R.: No to chyba nie mogłoby chyba, władze i tak dalej, nie byłoby na to zgody. Ale również to jeszcze rozwinę, to nie tylko to malarstwo jaskiniowe. Mamy również sztukę paleolityczną na stanowiskach otwartych. W Portugalii i Hiszpanii można to również zwiedzać, Siega Verde. Mamy sztukę postpaleolityczną na Półwyspie Pirenejskim. Dużo jest stanowisk również z fascynującymi, pięknymi malowidłami. Mamy mnóstwo stanowisk otwartych w Skandynawii, jeżeli ktoś nie był, późniejszą, z taką tak zwaną epoką brązu, sztukę podziwiać. W Afryce Południowej są stanowiska otwarte, jeden z najpiękniejszych chyba takich kluczy właściwie do czytania tej sztuki południa afrykańskiej, który znany jest jako Game Pass. Niesamowicie trzeba się wspiąć na kilkaset metrów, dwie, trzy godziny takiej wędrówki od ostatniego schroniska, gdzie się kupuje bilet, później dwie godziny wspinaczki i wchodzimy do takiego schroniska skalnego z ogromną ilością pięknych malowideł buszmeńskich. Takich miejsc w Afryce Południowej udostępnianych turystów jest więcej. Wszędzie właściwie mógłbym znaleźć miejsca, które można odwiedzać turystycznie. Znaczy „wszędzie”, powiedzmy, jakby na każdym kontynencie. Czy w każdym państwie, to nie wiem, ale naprawdę można tego dużo znaleźć. Ja myślę, że to by było zbyt skomplikowane, żebym teraz nazwy i dokładnie jakie kierunki…

K.G.: Nie, jasne, jasne. Tylko chodziło mi o to, czy to w ogóle jest możliwe.

A.R.: Jest!

K.G.: Bo oczywiście kopie robią wrażenie, ale też rozmawialiśmy przed nagraniem, że trzeba dbać o mikroklimat tych miejsc i tak dalej, i tak dalej, ale… Stąd właśnie te kopie tych najbardziej znanych, ale tak sobie myślę, że możliwość spojrzenia na coś, co wyszło spod ręki ludzkiej sprzed tysięcy lat, szczególnie właśnie w takim kontekście takim intymnym właśnie, to co pan mówił, że gdzieś tam ta latarka, że no jakieś takie jakby można było podać rękę temu człowiekowi.

A.R.: Tak, tak, to robi wrażenie. Ja nawet często jak prowadzę zajęcia ze studentami, mówię, że…

K.G.: Wzrusza się pan?

A.R.: Nie tyle się wzruszam, to mówię, że zawsze pamiętam własne osobiste odczucia jakieś, bo to jest co innego, wejść do jaskini, co innego być w tym kanionie, co innego być przed tym nawisem skalnym, przed tym w tym urwisku skalnym, być przed tą skałą, gdzie to się znajduje, poczuć zapach powietrza. W Kanadzie na przykład jest Agawa Bay, niesamowicie piękne, przejmujące stanowisko z malowidłami naskalnymi. Jest wielki klif, urwisko skalne do Jeziora Górnego, Superior Lake, wpadające, i jest tylko kilkadziesiąt centymetrów, żeby ustać i nie wpaść do tego jeziora. I kiedy się jest tam, kiedy się to widzi, kiedy się czuje, kiedy się słyszy ten szum tych fal, jeżeli jest silniejszy wiatr, to właściwie nie sposób tam ustać. To jest zupełnie co innego, aniżeli po prostu pokazać zdjęcie tego malowidła. To właśnie nie tylko patrzę, ja to czuję, ja to odczuwam. I to nie trzeba być specjalistą, żeby nabrać tego innego doświadczenia. Więc zawsze mówię, czy to studentom, czy nie studentom, że naprawdę warto pojechać w takie miejsca i samemu to zobaczyć. Żadna książka, żaden film nie będzie tak… Nie odda tego.

K.G.: A jak wyglądały pana badania w Azji Centralnej czy na Syberii? Plecak, karimata, namiocik, jazda w góry, szukamy jaskiń?

A.R.: No tak. Tutaj akurat nie jaskinie, na stanowiskach otwartych, ale tak, praca w terenie to jest spanie pod namiotem. Jak jest bardzo gorąco, nawet bez namiotu można spać, bo akurat Uzbekistan jest takim krajem, ale czy nawet na Syberii. Ludzie często myślą, że Syberia to cały czas jest zimno, lód, śnieg pada, ale lato jest bardzo gorące. Śmieję się, bo raz latem prawie udaru słonecznego dostałem na Syberii, co nie zdarzyło mi się na przykład w Afryce nigdy. A w tym roku jak byliśmy w Afryce na przykład, no to okropnie zmarzliśmy. W Afryce Południowej. Ale oczywiście musimy dodać tutaj, że to jest odwrócone pory roku, więc tam jest zima taka, chociaż nie aż taka jak u nas, ale w nocy temperatura tam poniżej zera potrafi spaść, a ponieważ jest to Afryka, to oni nie praktykują właściwie systemu ogrzewania. Więc w różnych lodge’ach jak się mieszka, no to jest czasami bardzo, bardzo zimno w porze naszej letniej, a ich zimowej. Natomiast bycie w terenie, tak, no to jest często, no zazwyczaj pod namiotem, zawsze w jakimś takim kilkoosobowym zespole. Bo to też jest trochę niebezpieczna praca pod tym względem, żeby gdzieś tam się wybrać. Pamiętam, jak w północnej Syberii prowadziliśmy badania, to nasi przyjaciele nie pozwolili nam jechać kilka osób, tylko zorganizowali całą wyprawę, myśliwych ze strzelbami i tak dalej. Kilkoma łódkami kilka dni płynęliśmy do jednego stanowiska, więc byliśmy z całą, że tak powiem, profesjonalną obstawą, bo…

K.G.: Jak w książkach Szklarskiego! Tak mi się kojarzy.

A.R.: Dokładnie, dokładnie tak, więc bardzo różne warunki. Czasami można do niektórych stanowisk po prostu samochodem podjechać, przejść kilka…

K.G.: Autokarem, zjeść gofra? Nie no, żarty.

A.R.: …kilkadziesiąt metrów, więc oczywiście bardzo różnie to bywa, ale jeżeli prowadzimy badania gdzieś w takich unikatowych miejscach, to one są często na takim bardzo odludnym terenie.

K.G.: Fascynuje pana to, nie?

A.R.: No tak! [śmiech]

K.G.: Bo?

A.R.: No bo mam zawsze wrażenie, że dotykam czegoś bardzo unikatowego. Często mam świadomość i przekonanie, że być może nawet pierwszy raz to zobaczyłem od wielu, wielu lat bądź jestem, nie wiem, pierwszym Europejczykiem czy może pierwszym Polakiem, który to widział. Trochę jakieś, powiedzmy, może to patriotycznie zabrzmi, ale zawsze tak jakoś wyjątkowo. Cieszę się z moich podróży do Afryki Południowej od wielu lat. Pierwszy raz tam byłem już dobre 20 lat temu, bo tam kilka miesięcy spędziłem na stypendium naukowym, ale moje związki tam są cały czas żywe. No i cały czas mam wrażenie, że widziałem wiele miejsc, których, jestem przekonany i wiem, że jeżeli chodzi o nasz tutaj kontekst, to nikt z Polaków ich nie widział, a w niektórych wiem, że może nawet inni przedstawiciele Europy ich nie widzieli, więc to jakoś powiedzmy też pozostawia taki sentyment, coś takiego, że udało się doświadczyć czegoś bardzo wyjątkowego. Ale niezwykle fascynujące, powiem szczerze, również jest to, że udaje czasami się coś tam odkryć nawet w miejscach, które inni wizytowali. Jeszcze bardziej fascynujące, bym powiedział, jest to, że nasza dokumentacja bardzo często na fotografii bazuje, że ja przywożę te fotografie i oglądam je, i po którejś sesji oglądania tych fotografii przed komputerem odkrywam coś, czego nie widziałem, będąc tam na miejscu. I to, co udało mi się odkryć, oglądając to, okazuje się być kluczowe do pewnych interpretacji, które zaczynają się pojawiać. I później się okazuje, że to jest powód, żeby jeszcze raz tam wrócić, żeby to zweryfikować i rozejrzeć się, zobaczyć, jak to powiedzmy w rzeczywistości, jaki tego jest kontekst, jak to dalej wygląda, czy coś jeszcze można tam dostrzec. Więc czasami to jest taka praca być i powrócić, być i powrócić. A czasami nie da się powrócić. Jak pani wspominała, dużo czasu prowadziłem, bo blisko 20 lat jeździłem na Syberię. Od momentu kiedy mamy wojnę, to żadne moje wyjazdy na terytorium Federacji Rosyjskiej oczywiście już nie wchodzą w grę. I oczywiście bardzo mi smutno z tego powodu takiego badawczego, mojego indywidualnego, że być może już nigdy w życiu nie zobaczę rzeczy, o których myślałem, że jeszcze chcę, które są dla mnie ważne, które wiem, że bym mógł coś tam ciekawego jeszcze zobaczyć i gdzieś na mojej liście ciągle były.

K.G.: Ale nie chce pan tam jechać czy nie może?

A.R.: Oficjalnie teraz to nie możemy, znaczy jakby polska nauka nie prowadzi żadnej współpracy naukowej z Rosją, a poza tym bardzo się boję już jechać, nawet jeżeli te obostrzenia zostaną poluzowane, no bo powiem szczerze, że wiele razy tam byłem i wiem, jak ta propaganda działa. Nie wiem, jak bym mógł być przyjęty teraz. Więc to są takie trochę dylematy moralno-osobiste również. Trzeba może czasem z czegoś zrezygnować. A z drugiej strony cieszę się, bo prawie dwie dekady, udało mi się dużo zobaczyć.

K.G.: Znajdźmy coś w Polsce. Może jednak?

A.R.: O, czasami mi się tak marzy, jak to by fajnie było wsiąść w samochód, tylko dwie godziny pojechać i gotowe. Pamiętam, jak niejednokrotnie siedziałem kilka godzin na lotnisku, gdzieś tam jechać, a czasami sam jechałem, umawiając się, że dopiero gdzieś tam na Syberii z kimś się spotykam. Z jednej strony to jest fascynujące, ale obarczone takim dużym wysiłkiem, czasem stresem, czasem utratą zdrowia. Więc czasami tak żartując również, czasami mówię, jak to fajnie by było mieć tutaj gdzieś tam w Wielkopolsce takie, że wsiadam w samochód, co tydzień mogę tam pojechać. A to jest też wielki komfort. Jak są badacze, którzy mieszkają na przykład w Afryce i sobie co tydzień mogą pojechać do stanowiska, które sobie pomyślę, a teraz jeszcze z tej perspektywy spojrzę i tak dalej i tak dalej, coś jeszcze tutaj się rozejrzę. Niezwykły komfort. My to musimy o granty się ubiegać, fundusze i tak dalej, żeby pokonać tam, kilkanaście godzin lecieć samolotem, mieć pieniądze na to wszystkie wyposażenie, na cały ekwipunek i tak dalej. I jak nam się uda to zdobyć, żeby raz w roku pojechać, no to się cieszymy, prawda. A inni na miejscu mogą to o wiele dokładniej badać.

K.G.: Na pewno byłaby to wielka sensacja, jakbyśmy coś takiego odkryli w Polsce. Ale słuchajcie, szukajcie, zwiedzajcie, zaglądajcie. Tylko ostrożnie z tymi jaskiniami. Fascynująca to opowieść. Bardzo dziękuję, panie profesorze.

A.R.: No ja bardzo dziękuję. To tak jeszcze dużo myślałem, o czym jeszcze mógłbym powiedzieć, ale może na następny raz.

K.G.: Może na następny raz. Profesor Andrzej Rozwadowski, dzięki.

A.R.: Dziękuję uprzejmie.